Se é verdade que a vida imita a arte muito mais do que a arte imita a vida, Tender Mercies (no Brasil: A força do carinho; direção de Bruce Beresford, de 1983) é a subversão dessa expressão. É um filme que recusa o espetáculo justamente porque imita a vida — ao menos naquele aspecto banal do cotidiano que diz respeito à maioria de nós. O diretor filma o Texas rural com a mesma paciência com que seus personagens, em determinado momento de suas histórias, passam a habitá-lo: simplesmente deixando as coisas serem o que são. Paciência como forma de amor — mas de um amor preciso, designado pela filosofia moral como atenção: um olhar justo e amoroso dirigido a uma realidade individual. Tender Mercies é uma das ilustrações mais interessantes dessa ideia: a redenção de Mac Sledge não acontece meramente por um ato de vontade, mas também graças à qualidade da atenção que lhe é dirigida e que ele, gradualmente, aprende a dirigir ao mundo. Tender Mercies é sobre o reaprendizado do olhar.

O filme conta a história de Mac Sledge (interpretado por Robert Duvall, em atuação que lhe rendeu o Oscar de melhor ator), um cantor country alcoólatra e decadente que, após uma briga regada a uísque, acorda sem dinheiro em um motel isolado no interior do Texas. Lá, ele conhece Rosa Lee (Tess Harper), jovem viúva que gerencia o local com seu filho pequeno, Sonny. Mac oferece trabalho para quitar a dívida. Aos poucos, se integra à vida deles, para de beber, casa-se com Rosa Lee, é batizado na igreja local. É interessante notar que determinados acontecimentos — e são acontecimentos significativos — ocorrem ou fora de cena (o casamento) ou sem qualquer excesso grandioso ou melodramático (o batismo). A sobriedade não é declamada nem sequer acontece num instante grandioso, demarcado por música eloquente e orquestrada. Porque o que importa aqui não são os momentos de decisão visíveis e anunciados à audiência, mas o tecido contínuo e quase imperceptível daquilo que os precede.

Existiu uma perspectiva na filosofia moral que Iris Murdoch identificou e combateu, segundo a qual o centro da vida ética seria o ato, a decisão pública, observável e verificável. Nessa visão — que Murdoch encontra tanto no existencialismo de Sartre quanto no behaviorismo moral de Stuart Hampshire —, a pessoa é sua vontade, e a vontade se manifesta em movimentos. O que acontece entre os atos, no espaço interior onde alguém pondera e revisa o modo como vê outra pessoa ou a realidade, é filosoficamente irrelevante: trata-se de mero “devaneio”, uma “sombra projetada de volta à mente”. Murdoch construiu sua objeção a essa tradição por meio de um exemplo: uma mãe, M, que sente hostilidade em relação à nora, N, e a considera vulgar e inculta, mas que se comporta publicamente de maneira irrepreensível. Com o tempo, M se autoexamina e reconhece seu comportamento preconceituoso e esnobe, movido pelo ciúme. E, gradualmente, pelo exercício deliberado da atenção, sua visão muda. N deixa de parecer vulgar e passa a parecer simples; deixa de parecer indigna e revela-se espontânea. O comportamento externo de M não se alterou em absolutamente nada. A única coisa que mudou foi a qualidade do olhar. A pergunta de Murdoch é: essa mudança é moralmente significativa? “Não”, responde a tradição behaviorista. “Sim", contrapõe Murdoch — e sua filosofia da “soberania do bem” se organiza em torno dessa afirmação.

Mac Sledge chega ao motel de Rosa Lee bêbado, à deriva e sem um tostão (na verdade, ele perdeu o dinheiro para um comparsa de arruaça). Simone Weil observou em O peso e a graça que aquele que

Neste momento, Mac é exatamente essa figura: um homem cujo sofrimento, sem encontrar destinatário, voltou-se contra ele mesmo sob a forma da destruição metódica de tudo o que um dia construiu. Seu “perfil” seria suficiente para justificar qualquer leitura conveniente: o alcoólatra, a ex-estrela da música em franca decadência que desperdiçou tudo o que tinha e mais um pouco. Entretanto, o que é surpreendente no filme é que Rosa Lee, ao acolhê-lo, não faz nenhuma dessas leituras. Não porque ela é ingênua, mas porque ela pratica, sem saber, o que se poderia chamar de caridade de interpretação: uma espécie de recusa disciplinada em substituir a pessoa por um rótulo que a tornaria mais fácil de administrar. Onde seria possível aplicar qualquer um destes termos, “fracassado”, “caso perdido”, “desacreditado”, ou “bêbado”, ela simplesmente não aplica. E tampouco substitui essas palavras por quaisquer outros eufemismos. Com essa atitude, Rosa Lee não interrompe o sofrimento de Mac — pois isso não está ao alcance de ninguém — mas o ciclo em que a dor, sem testemunha, se converte em veneno. O que ela tem a oferecer é presença.

Vamos entender isso tanto pela estrutura do exemplo de Murdoch quanto pela linguagem que ela emprega. O que muda não é o comportamento visível, mas o conjunto de palavras normativas secundárias — os termos carregados de valor pelos quais descrevemos as pessoas — que se escolhe aplicar. Murdoch distinguiu esses termos (como “vulgar”, “espontânea”, “inculta”, “alegre”) das palavras morais primárias e gerais (como “bom” ou “correto”) e demonstrou que a substituição de um conjunto por outro constitui um ato moral real, mesmo quando não resulta em nenhuma ação observável. A atenção de Rosa Lee a Mac é, antes de tudo, uma disciplina do vocabulário interior, e a escolha, renovada a cada dia, de não preencher o silêncio dele com as histórias que seria mais fácil contar. Quando uma banda de músicos locais o reconhece como antiga estrela da música, Rosa Lee não alimenta a vaidade nem a vergonha: simplesmente não entra no jogo. Quando ele propõe casamento de forma oblíqua, quase envergonhada, ela responde com a mesma economia de palavras: “Acho que eu poderia.” É uma seriedade que não trata o outro como um perfil elaborado por sentimentalismo de superfície ou como um personagem de uma narrativa que ela estaria escrevendo, mas como alguém real, de carne e osso.

Simone Weil, de quem Iris Murdoch tomou o conceito de atenção, sustentava que existem dois modos fundamentais de percepção: o que projeta e o que recebe. O primeiro enxerga o outro através das próprias necessidades, medos e vaidades; o segundo esforça-se por ver o que realmente está ali. A diferença entre os dois corresponde ao que Weil chamava de “pesanteur”, o peso ou gravidade: a força que, na vida moral, nos puxa naturalmente para baixo, para a leitura mais fácil, para a projeção mais cômoda. O que esperamos dos outros, escreveu ela, é

Rotular Mac como “caso perdido” seria ceder à gravidade, deixar que o peso das próprias expectativas, medos e conveniências determinasse o que Rosa Lee vê. A atenção é exatamente o esforço contra essa gravidade: a forma mais rara e mais exigente de generosidade — uma disciplina, em vez de um sentimento, que custa algo. E custa porque exige o que ela denominava “descriação”: o ato deliberado de retirar o eu do centro da percepção, de esvaziar-se para que o outro possa ocupar o espaço que lhe pertence. A descriação não é pura negação; Weil insistia que o pensamento, para ser verdadeiramente atento, deve

O esvaziamento é, portanto, condição de recepção: a alma se esvazia de todo o conteúdo próprio para receber em si o ser que ela observa tal qual ele é, em toda a sua verdade. Para Weil, a plenitude do amor ao próximo é simplesmente ser capaz de perguntar: “Qual é o teu tormento?” — reconhecendo o infortúnio não como uma unidade abstrata de uma coleção de desgraças, mas como uma marca singular de uma pessoa concreta, semelhante a nós, que um dia foi golpeada e ferida. Rosa Lee nunca faz essa pergunta em voz alta. Mas toda a sua conduta diante de Mac é a forma que essa pergunta assume quando se traduz em atenção sustentada.

Há, contudo, uma figura em Tender Mercies que ainda não acumulou todas as dívidas e os percalços que tornam o olhar justo tão difícil: Sonny, o filho pequeno de Rosa Lee. Ele não tem histórico de fracassos com Mac e não carrega a imagem de bêbado irresponsável. Ele vê um homem que conserta as coisas e que sabe tocar violão. Sócrates afirma a Teeto que, para a filosofia, só existe um começo: “thaumazein”, o espanto, o maravilhar-se, uma condição de abertura pré-conceitual ao real que os adultos perdem à medida que a experiência substitui a perplexidade pela categorização. Ser visto por uma criança sem o peso da própria história é, temporariamente, encontrar uma espécie de “inocência” de não ser mais alguém definido pelos erros. Mac, que carrega consigo o catálogo inteiro de suas ruínas, encontra em Sonny um olhar que não sabe como consultá-lo. E nesse espaço — que é um espaço de graça, no sentido mais literal do termo — algo começa a se mover.

Iris Murdoch afirma que a atenção não é um estado que se alcança de uma vez por todas, mas uma tarefa “infinitamente perfectível”: M, no exemplo do livro, está engajada em uma atividade interminável, porque enxergar o outro com justiça é uma tarefa que nunca se completa. É o resultado de uma disciplina que inclui autocrítica, contenção e a decisão diária de não ceder à narrativa mais fácil. Tanto o olhar desarmado de Sonny quanto a atenção persistente de Rosa Lee são formas de amor.

Não há um momento específico em que o espectador percebe a transformação de Mac. A sobriedade simplesmente está ali um dia, como resultado de algo que já havia acontecido antes, em camadas imperceptíveis. O que muda em Mac não é, primeiro, o comportamento — é o olhar. O contato contínuo com Rosa Lee e Sonny vai, aos poucos, tornando insustentável o retrato que ele fazia de si mesmo. A vontade que se acreditava capaz de destruir e reconstruir sozinha — que é, no fundo, o que o alcoolismo e a fama alimentam por vias opostas — vai cedendo, vai sendo erodida. O efeito cumulativo da atenção recebida desestabiliza as categorias pelas quais Mac se explicava e abre espaço para uma percepção menos defensiva do real. Nas Reflexões sobre o bom uso dos estudos escolares em vista do amor a Deus, Simone Weil escreveu:

O “mal” que a atenção de Rosa Lee e Sonny destrói em Mac é a imagem distorcida e auto-infligida com que ele se explicava a si mesmo e que o mantinha preso ao ciclo de autodestruição. Em O peso e a graça, Weil acrescentou que,

Rosa Lee não se apega a Mac como projeto de redenção, nem o faz causa pessoal ou objeto de resgate. Ela olha e sustenta esse olhar no tempo, através das modificações, até que a ilusão que Mac fazia de si mesmo começa a ceder. A inversão é exata: para Hampshire e para o existencialismo, a pessoa é aquilo que decide fazer; para Murdoch, a pessoa é aquilo que consegue ver, e o que consegue ver depende, em parte, de como é vista. Mac aprende a ver por que foi visto de outro modo.

E então, sua filha, que o havia procurado recentemente, numa tentativa de restabelecer os laços desfeitos, subitamente morre.

A pergunta que ele faz depois — “Por que Deus me deu tudo isso de volta só para tirar de novo?” — não recebe resposta. O filme não a oferece, e seria desonesto se o fizesse. Mas não é irrelevante que a pergunta tenha essa forma: é uma tentativa de conferir sentido ao sofrimento, de encaixá-lo numa narrativa causal em que Deus distribui e retira segundo uma lógica discernível. É o impulso exato contra o qual a atenção trabalha — o impulso de fabricar uma história consoladora em vez de sustentar o olhar diante do que é. O sofrimento, aqui, não “ensina” nada. Não há sentido retrospectivo, nem promessa de que a dor terá valido a pena. O que o sofrimento faz é testar a atenção: coloca Mac diante da tentação de abandonar tudo o que aprendeu a ver e recuar para o autorretrato destrutivo que lhe é mais familiar. E o que vemos é uma continuidade. Rosa Lee permanece ao lado enquanto Sonny está no jardim. A vida pequena e real segue em frente. As misericórdias ternas do título são os atos de generosidade que compõem a tapeçaria perene do cotidiano. É o que a atenção produz quando não exige retribuição. A presença, simplesmente, diante do que é.

É nessa presença que se revela o alcance moral dos gestos mínimos que o filme acumula com a paciência de quem sabe que neles está o essencial. Mac ensina Sonny a tocar violão, compõe canções modestas sem buscar a fama, faz reparos, enquanto Rosa Lee serve o café e canta seus hinos. A tradição que Murdoch combatia concebia a moralidade como drama, heroico em sua afirmação da liberdade: o momento da escolha, o salto da vontade inapelável. O que Tender Mercies nos mostra é que a moralidade não habita o drama, mas, na qualidade sustentada da atenção ao longo do tempo, habita a rotina. A virtude, diz Murdoch, pertence a uma “contínua construção do ser”, não a episódios isolados de coragem ou de sacrifício. E Weil, por sua vez, adverte que

Na Soberania do bem, Iris Murdoch faz referência a uma frase do poeta Rainer Maria Rilke presente numa carta de outubro de 1907 a Clara Rilke, sobre Cézanne, o pintor: “um consumo de amor em obra anônima.” Era sobre a disciplina de olhar para uma maçã até que ela se revelasse inteiramente — mas poderia ser sobre qualquer forma de atenção que não se anuncia como tal. Weil sustentava que a verdade, a beleza e a bondade convergem ali onde a atenção é plena. Nenhum dos gestos de Tender Mercies é grandioso. Todos eles são, no sentido mais exigente da palavra, morais.

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Cisco Pike, dirigido por Bill Norton, 1971.

“He’s a walkin’ contradiction, partly truth and partly fiction / Takin’ every wrong direction on his lonely way back home” — Kris Kristofferson, “The Pilgrim: Chapter 33“

Cisco Pike é um dos filmes mais emblemáticos do movimento Nova Hollywood. Nele, o desencanto e a crise existencial do período pós-1960 são registrados com crueza — a história de uma geração de sonhadores cujos ideais de liberdade colidiram com suas próprias contradições e com as forças sociais que os cercavam.

O cantor Kris Kristofferson, em seu primeiro papel principal no cinema, é Cisco Pike, cantor preso por tráfico de drogas, agora em um limbo existencial, pressionado pelo corrupto Sgt. Leo Holland (Gene Hackman) a voltar ao crime. As canções de Kristofferson são autobiografias paralelas do personagem. A letra de “The Pilgrim: Chapter 33”, que poderia ser uma sinopse do filme, descreve alguém que é “uma contradição ambulante, parte verdade e parte ficção, tomando todas as direções erradas em seu caminho solitário de volta para casa”. A “contradição ambulante” é a de alguém que tenta fugir do peso do próprio destino, mas insiste em escolher “as direções erradas em seu caminho solitário de volta para casa”. A distância entre o que ele foi e o que restou está inscrita no corpo, no passo, no mesmo olhar errante. Logo nas cenas iniciais, vemos Cisco caminhar pelos canais de Venice, um homem que, segundo outra canção, veio “do outro lado do nada para esta grande cidade solitária”. A fotografia de Vilis Lapenieks retrata essa erosão em suas imagens. A Los Angeles de Cisco Pike é feita de cores desbotadas e becos vazios e bares desertos e estúdios decadentes, dos escombros do Pacific Ocean Park. O cenário de um mundo apagado do brilho do passado.

Sue (Karen Black), a namorada de Cisco, é o contraponto emocional do filme; como na canção “Lovin’ her was easier”, ela é alguém que pode “apagar os rastros das pessoas e dos lugares” do passado. Com sua presença simultaneamente calorosa e resignada, ela representa a possibilidade de um lar que Cisco deseja, mas não sabe como alcançar. Nas cenas entre ambos, notamos uma conexão genuína, mas, gradualmente, percebemos a impotência dela diante das escolhas autodestrutivas do amante.
Cisco Pike é um retrato melancólico de um homem preso entre a busca por redenção e as cicatrizes de escolhas irreversíveis. Um grande filme esquecido sobre o luto por uma vida que poderia ter sido — e sobre a difícil aceitação de que algumas portas, uma vez fechadas, nunca mais se abrem.

O Espantalho (Scarecrow, 1973), dirigido por Jerry Schatzberg.

O Espantalho é um road movie melancólico imerso na América cínica e fragmentada dos anos 70. Estrelado por Gene Hackman (no auge, após vencer o Oscar por Operação França em 1971) e Al Pacino (indicado ao Oscar de ator coadjuvante por O Poderoso Chefão), o filme acompanha dois homens perdidos em estradas poeirentas da Califórnia. Max (Hackman), ex-presidiário de pavio curto, sonha em abrir um lava-rápido em Pittsburgh. Francis Lionel, ou “Lion” (Pacino), ex-marinheiro de ingenuidade quase infantil, quer visitar a ex-companheira, Annie, que abandonou grávida há 6 anos e carrega uma luminária de presente para o filho que não conhece. Unidos pelo acaso, eles atravessam uma nação marcada pela desilusão pós-Guerra do Vietnã e pela recessão, em busca de redenção em uma sociedade que parece rechaçar segundas oportunidades.

Os personagens são espelhos quebrados um do outro: Max, briguento e impulsivo (apesar de afirmar constantemente que está “sempre planejando”), é um Homem de Lata; Francis, com trejeitos de Buster Keaton, é o Leão sem coragem que tenta escapar de um passado que o devora. O vínculo improvável entre eles nasce de gestos simples, como quando Lionel oferece seus últimos fósforos a Max, e se fortalece na estrada, filmada por Vilmos Zsigmond com tons terrosos e céus opressivos. Cada cidade que cruzam é o retrato da desolação pós-Vietnã: sujeira, lugares semidestruídos, sucata, trabalhos temporários, gente que olha para eles como se fossem fantasmas, resquícios de promessas incumpridas, fragmentos de sonho de um sono falso, como escreveria o poeta.

Um aspecto interessante de O Espantalho é a subversão que promove em relação ao Mágico de Oz (1939). Enquanto Dorothy encontra no reino de Oz um caminho para casa, Max e Francis enfrentam uma jornada rumo a um futuro que pode ser uma miragem. Francis conta a Max sobre a história do espantalho: “O fazendeiro coloca um espantalho com um chapéu legal, uma cara engraçada, os corvos passam voando e veem aquilo, acham engraçado e começam a rir.” Quando Dorothy encontra o espantalho pela primeira vez, ele pergunta a ela se não a havia assustado; nisso, um corvo pousa em seu ombro, e ele diz: “Está vendo? Nem consigo espantar um corvo. Eles vêm de milhas de distância só para comer aqui e rir da minha cara”. O espantalho fracassa em seu propósito, e por isso é uma figura cômica, patética, que provoca o riso em vez do medo. Se Max responde ao mundo com raiva, Francis tenta desarmá-lo com um gesto absurdo, uma piada; essa estratégia parece incapaz de salvá-lo.

Até os símbolos se invertem: a água que dissolve a Bruxa Má do Oeste é a mesma que vê Francis desabar, catatônico, numa fonte pública. O gesto de Max, retirando dinheiro escondido na bota para comprar passagens, evoca Dorothy batendo os calcanhares para voltar para casa. Mas não há, em O Espantalho, o final esperançoso de O Mágico de Oz, no qual Dorothy proclama que “não há lugar como a nossa casa”. Mas e Francis sequer saberiam apontar onde fica a deles.

Jerry Schatzberg utiliza esses paralelos para construir uma crítica pungente à ilusão do sonho americano. A América do Espantalho é um lugar onde os marginalizados são esquecidos, e a busca por redenção é tão frágil quanto a luminária que Francis abandona sobre um carro após sua conversa derradeira com Annie. Com atuações viscerais de Hackman (que considerava este filme o seu melhor trabalho como ator) e de Pacino, o filme é testemunha da impossibilidade de retorno para aqueles que a sociedade deixou para trás. Ninguém chegará à Cidade das Esmeraldas. Dois homens caminham juntos e, por um breve momento, fingem que a estrada pode levar a algo melhor.

Cada um vive como quer, de Bob Rafelson (1970).

Five Easy Pieces é, na verdade, um filme dividido em duas partes.

Na primeira, somos apresentados a Bobby Dupea (Jack Nicholson), que trabalha em um campo petrolífero na Califórnia. Vive com Rayette (Karen Black), uma garçonete que deseja ser cantora country. Bobby passa o tempo livre com bebidas, jogos de boliche e casos extraconjugais. É por meio do amigo Elton que ele descobre que Rayette está grávida. Bobby Dupea é um homem que não conseguiu dominar nem a si mesmo nem sua própria vida. Suas tentativas de dar sentido à sua realidade existencial são pontuadas por expressões infrutíferas de insatisfação e explosões de raiva e niilismo, desespero e grosseria – declarações frustradas sobre o estado do mundo. Quando Elton é preso, Bobby vai a Los Angeles para visitar a irmã, Partita, que está gravando um disco de música clássica. Partita informa-o de que seu pai está doente e próximo da morte.

E aqui tem início a segunda parte do filme: Bobby decide visitar o pai e os irmãos e, relutantemente, leva consigo Rayette. Encontra o pai em estado vegetativo e conhece Catherine Van Oost, uma jovem pianista noiva de seu irmão Carl, também músico. Conhecemos a origem de Bobby, e revelam-se para nós as circunstâncias que definem seu conflito existencial: Bobby abandonou a sua origem e a profissão de pianista clássico. Ele está num limbo existencial, alguém que se sente deslocado no mundo e, por isso, está em trânsito permanente, desconectado do passado por se sentir incapaz de cumprir o que se esperava dele – numa época em que as expectativas de classe e da família tinham mais peso do que têm hoje. Esse mal-estar no mundo é reflexo da desilusão e do descontentamento dos anos 1970, período turbulento que se seguiu ao assassinato violento de JFK, à Guerra do Vietnã, à crise econômica, aos conflitos sociais e às mudanças de valores da sociedade norte-americana.

Uma das demonstrações mais sutis dessa fragmentação identitária ocorre entre a primeira e a segunda parte, e isso se dá graças à magistral atuação de Jack Nicholson: Bobby adapta seu registro linguístico ao ambiente social em que se encontra. Quando está com Rayette, com os amigos e com os outros trabalhadores, Bobby adota um registro mais coloquial, com vocabulário e entonação típicos da classe trabalhadora; sua linguagem é mais direta e grosseira. Por outro lado, com a família, seu discurso se torna mais elaborado, com outro vocabulário e uma dicção mais polida, que reflete sua educação privilegiada e o ambiente cultural erudito em que cresceu. Essa variação linguística ilumina a fragmentação interna do personagem: é um elemento técnico que enriquece a caracterização, ao demonstrar como Bobby está sempre “atuando” uma versão de si mesmo. Ele nunca é completamente autêntico em nenhum contexto; não pertence genuinamente a nenhum dos dois mundos.

Em sua batalha para apreender e controlar o seu destino, Bobby não apenas mantém afastados todos ao seu redor, mas também nega a autoexpressão e a dignidade deles, especialmente a de Rayette. Essa negação do outro se reflete no título do filme. O título original, Five Easy Pieces, tem um significado ambíguo. É uma referência às cinco peças musicais que são tocadas ao longo da história (1. Chopin, Fantasy in F minor, Op. 49; 2. Bach, Chromatic Fantasia and Fugue; 3. Mozart, Piano Concerto in E-Flat Major, K. 271; 4. Chopin, Prelude in E Minor, Op. 28, No. 4; 5. Mozart, Fantasy in D Minor, K. 397). Por outro lado, na pedagogia musical, o termo “easy pieces” refere-se a exercícios simples para iniciantes, peças que os estudantes de piano devem dominar antes de avançar para composições mais complexas. Ironicamente, as peças tocadas no filme são de alta complexidade técnica, mas Bobby talvez esteja mais capacitado para executá-las do que para dar sentido a si mesmo.

A ironia se estende aos próprios nomes dos personagens, todos carregados de significado musical. Bobby Eroica Dupea é uma referência à Eroica, Sinfonia nº 3 em Mi bemol maior, Op. 55, concluída por Beethoven em 1804, e dedicada inicialmente a Napoleão. Segundo Gregg Campbell (Literature/Film Quarterly, 1974),

“Eroica era uma obra genial já falha em sua concepção. Originalmente dedicada às possibilidades heroicas do homem moderno na pessoa do guerreiro/libertador Napoleão. Beethoven foi forçado a refazer a dedicatória de sua Terceira Sinfonia “à memória de um grande homem” após a notícia de que Napoleão havia se proclamado imperador. Assim, as esperanças de Beethoven, o artista/intelectual, foram frustradas quando seu herói tragicamente imperfeito se tornou mais uma vítima da arrogância, do orgulho excessivo que negaria a autoexpressão e a dignidade aos semelhantes que ele supostamente havia libertado.”

De forma contrastante, seu irmão, Carl Fidelio Dupea, tem seu nome em referência a Fidelio, a única ópera composta por Beethoven. Conta a história de Florestan, um nobre libertado da prisão por sua esposa, Leonora. Disfarçando-se de menino e adotando o nome de Fidelio, Leonora entra na prisão e garante a libertação. Leonora é a heroína da ópera de Beethoven, cujo tema é o amor que supera obstáculos por meio da fidelidade. Carl Fidelio permanece fiel às expectativas familiares, enquanto Bobby vive em constante fuga e usa os obstáculos como desculpas para escapar. Seguindo essa lógica simbólica, Catherine, a noiva de Carl, com quem Bobby tem um relacionamento, é a Leonora do filme: ela é a única personagem que conhece a si mesma e que aceita o aspecto trágico da vida com dignidade e compaixão. Enquanto Bobby se imagina como

“Herói prometeico napoleônico que vem libertar Catherine do mausoléu da ilha, ela é a única pessoa no filme que tem a profundidade e a força de caráter, a sensibilidade e a inteligência para salvar Bobby de si mesmo” (Gregg Campbell, 1974).

Essa compreensão de Catherine torna-se explícita quando Bobby pede a ela que fuja com ele, e ela replica: “É inútil. Não posso ir com você, e o motivo não é Carl nem a minha música, e sim você. Uma pessoa que não ama nem respeita a si mesma não ama os amigos, nem a família, nem o trabalho, nada… Como pode pedir amor em troca?”

Por meio dessa fala, Catherine articula o diagnóstico central do filme: Bobby está condenado a uma vida vazia de significado, sob insatisfação perpétua, alguém que busca redenção por meio de promiscuidade, evasão e anulação dos outros. Alienado, à deriva e solitário.

Em contraposição a Catherine, que compreende Bobby, mas se recusa a salvá-lo, Rayette ama Bobby sem compreendê-lo – a personagem é interpretada por Karen Black luminosa. Conhecemos Rayette por meio de caracterização indireta: em vez de diálogos explicativos, o filme utiliza as canções de Tammy Wynette como trilha sonora de sua vida interior. A música country representa uma sensibilidade que Bobby despreza (fidelidade, compromisso, emotividade direta e simplicidade), enquanto, para Rayette, essas canções são manuais de vida. Legitimamente apaixonada por Bobby, que a menospreza, ela é capaz de perdoar e encobrir suas falhas, como na canção Stand By Your Man, que abre o filme: “Sometimes it’s hard to be a woman / Giving all your love to just one man / You’ll have bad times, and he’ll have good times / Doin’ things that you don’t understand / But if you love him, you’ll forgive him / Even though he’s hard to understand”

Do ponto de vista da construção dramatúrgica, o roteiro foi escrito por Carole Eastman, creditada como Adrien Joyce. Ela iniciou sua carreira como atriz antes de escrever The Shooting para Monte Hellman em 1967 – filme estrelado por Jack Nicholson. Em 1969, ela trabalhou com o cineasta francês Jacques Demy em sua estreia em língua inglesa, Model Shop. A história de Five Easy Pieces foi desenvolvida por ela e pelo diretor, Bob Rafelson. Entretanto, há uma cena, bastante emblemática, que foi escrita por Jack Nicholson. É a cena em que ele tem um monólogo diante de seu pai:

“Não sei se tem interesse em saber de mim. Minha vida não tem nada a ver com o estilo de vida que o senhor aprovaria. Eu me mudo bastante. Não porque esteja em busca de algo, mas porque quero evitar que as coisas deem errado se eu ficar. Começos promissores…sabe o que isso significa? (…) Não sei o que dizer. (…) O melhor que posso fazer é pedir desculpas. Nós dois sabemos que eu nunca fui muito bom nisso. Lamento que não tenha dado certo.”

Entretanto, mesmo após essa revelação, Bobby não consegue a redenção que busca. Seu pai está vegetativo; ele não pode responder – não sabemos nem se ele pode compreender. Coerentemente com sua trajetória de fuga perpétua, ao final, ele decide pegar carona com um caminhoneiro que segue para o norte – e abandona seu carro, seus pertences e Rayette, em um posto de gasolina de beira de estrada. Na cabine do caminhão, nas últimas cenas, ele insiste que “está bem” — mais uma vez enganando a si mesmo.

Alice não mora mais aqui, dirigido por Martin Scorsese (1974).

Após a morte inesperada do marido em um acidente de carro, Alice Hyatt (Ellen Burstyn) fica sozinha com seu filho, Tommy. Decidida a recomeçar a vida e a perseguir o sonho de infância de se tornar cantora, ela deixa o Novo México e parte com o filho rumo à Califórnia. A viagem é marcada por dificuldades financeiras. Para sustentar a si mesma e a Tommy, Alice começa a cantar em um restaurante em Phoenix, onde se envolve com Ben (Harvey Keitel) – um homem que se revela violento e possessivo, forçando-a a fugir novamente. Ao chegar a Tucson, ela consegue um emprego como garçonete no Mel & Ruby’s Café. Em meio ao tumulto do dia a dia, ela conhece David (Kris Kristofferson), um fazendeiro divorciado que demonstra interesse genuíno por ela e por seu filho. Alice se vê dividida entre a atração por uma vida estável, seu desejo original de independência e a carreira musical. A decisão de seguir para a Califórnia ou de permanecer em Tucson e construir uma nova vida é o cerne da história.

Catherine O’Brien, em seu livro “Martin Scorsese’s Divine Comedy: Movies and Religion” (2018), traça um paralelo entre o cinema de Martin Scorsese e a Divina Comédia de Dante Alighieri. O’Brien vê a filmografia de Scorsese como uma criação visionária paralela à epopeia dantesca, traduzindo temas, imagens e tropos medievais para o cinema moderno. A obra de Scorsese é interpretada não apenas como uma “peregrinação artística” (similar à jornada de Dante), mas também como uma exploração profunda de personagens que internalizam suas dores em caminhos equivocados e passam por processos de purificação por meio do sofrimento. Nesse contexto, “Alice Não Mora Mais Aqui” é visto como uma “visão purgatorial imanente”, pelo exame obsessivo (sob a perspectiva da cinematografia) de personagens que enfrentam o sofrimento como meio de redenção. Neste filme, Martin Scorsese demonstra interesse pela crônica da América cotidiana, especialmente no retrato da classe média baixa e trabalhadora, ao filmar o momento de transição cultural dos anos 1970 – marcado pela percepção crescente do “sonho americano” como mitologia obsoleta, que cede lugar a uma realidade crua de dificuldades econômicas, emocionais e sociais, despojada de ilusões românticas. A câmera de Scorsese atua como força interventora nessa realidade, não apenas registrando, mas também ativamente desmontando os resquícios da ilusão hollywoodiana de “possibilidades irreais” por meio de movimentos dinâmicos e intrusivos que invadem o espaço prosaico, expondo a banalidade e o caos subjacentes.

1. A vida não é um conto de fadas

A cena de abertura, imediatamente após os créditos iniciais, faz uma clara homenagem a “O Mágico de Oz” (1939). Essa sequência inicial é estilizada como um prólogo em um set de estúdio saturado de vermelho Technicolor, apresentado no formato padrão dos filmes antigos até os anos 1950. Vemos Alice, uma criança em uma fazenda que remete ao Kansas de Dorothy. Estabelece-se uma sensação de nostalgia e de confinamento onírico, como se fosse um “filme dentro do filme” da mente da personagem. Essa escolha visual não só homenageia o cinema clássico, mas também simboliza os sonhos limitados e idealizados da menina, que são abruptamente “abertos” ao mundo mais amplo e caótico da vida real. Após o prólogo, que termina com a imagem se afastando da tela, como se estivesse fugindo, há uma transição abrupta para o presente: a tela se expande para o formato widescreen, comum nos cinemas americanos dos anos 1970, com créditos sobrevoando a cidade de Socorro, no Novo México, e letreiros informando que se passaram 27 anos.

Esse corte joga o espectador do mundo fantástico e saturado de cores da infância para a realidade barulhenta da vida adulta. No presente, a câmera começa com uma panorâmica que percorre um aglomerado de casas suburbanas e colinas ao fundo, estabelecendo o clima árido do Novo México. O estilo cinético de Scorsese faz a câmera parecer que está à caça de alguém em meio à vastidão e ao isolamento da pequena cidade: a partir de uma visão aérea, a câmera executa um movimento de swoop para baixo e para frente, aproximando-se progressivamente das ruas e casas; esse travelling é expansivo, com a câmera em constante aceleração em direção ao alvo, transmitindo volatilidade e uma aspiração pelo espaço aberto, contrastando com o confinamento da vida de Alice. A câmera, então, localiza uma janela de uma casa específica e nos revela a Alice adulta.

A transição da infância para a vida adulta representa a expansão forçada para uma existência mais dura e o confronto com a vastidão desértica da América contemporânea, longe do glamour hollywoodiano. Scorsese usa essa variação para destacar como os ideais da protagonista pertencem a uma era passada, enquanto o presente a obriga a navegar por um “quadro” mais amplo e implacável. Essas passagens estabelecem magistralmente o tema do filme: a perda de inocência e o peso da vida real – não apenas a da infância, mas também a da mitologia do “sonho americano”.

2. Stephen Shore e os “Uncommon Places.”

A imagem inicial de Socorro, Novo México, com sua ampla composição de uma estação de gasolina U-Totem, carros vintage estacionados, montanhas ao fundo e um céu nublado sobre uma paisagem árida e cotidiana, lembra a série de fotografias dos anos 70, “Uncommon Places”, do fotógrafo Stephen Shore. Shore é conhecido por retratar cenas banais da América – postos de gasolina, motéis, ruas desertas e paisagens suburbanas do Sudoeste dos EUA – com cores vivas, enquadramentos frontais e uma sensação de isolamento e mundanidade. Perceba como esta cena do filme:

lembra a fotografia de Shore, “Center Street Gas Station, Kanab, Utah” (9 de agosto de 1973) – que apresenta um posto de gasolina similar em um ambiente desértico com montanhas distantes, veículos da época e uma atmosfera de tranquilidade estática:

Martin Scorsese filma o dia a dia de Alice, uma viúva de classe média baixa que navega por empregos precários, vivencia relacionamentos abusivos e precisa criar sozinha um filho pré-adolescente, em cidades áridas do Sudoeste americano – ambientes que simbolizam o esgotamento das promessas de prosperidade e de mobilidade social, substituídas por uma luta diária pela sobrevivência e pela autodescoberta.

3. E o Vento Levou

A cena em que Alice canta, ao piano, um medley de “Where or When” / “When Your Lover Has Gone” / “Gone with the Wind” em um bar de Phoenix detalha exatamente essa sensação de deslocamento temporal e espacial, bem como o choque de realidade.

A sequência começa com Alice inicialmente nervosa em sua audição para o dono do bar; em alguns instantes, ela entra numa espécie de fluxo catártico, passando de “Where or When” (clássico de 1937 composto por Rodgers e Hart, popularizado na era do jazz e dos musicais de Hollywood) para “When Your Lover Has Gone” e, finalmente, para “Gone with the Wind” (standard de 1937 de Allie Wrubel e Herb Magidson). As canções são fragmentos de um tempo mais elegante e romântico, em que ela tenta reviver seus sonhos infantis de fama como cantora, mas que são confrontados com a banalidade real e opressiva do local – um ambiente poeirento e modesto, frequentado por clientes comuns, com iluminação fraca e atmosfera pesada, longe do glamour que as canções sugerem.

Os ideais de Alice pertencem a outra época (a era dourada dos anos 1930-1940), enquanto o presente a força a adaptar-se a uma vida mais imediata, sem o brilho hollywoodiano. A transição para essa última canção coincide com uma intensificação da mise-en-scène: a câmera executa trilhos circulares que se aceleram progressivamente, aproximando-se cada vez mais de Alice em um movimento espiralado, combinado com cortes caóticos e mudanças na escala dos planos. Essa aceleração súbita não só reflete a vulnerabilidade emocional de Alice – que canta com a visceralidade de quem se reconectou provisoriamente aos sonhos interrompidos pela vida doméstica –, mas também transforma o ambiente enfumaçado e prosaico do bar em um espaço subjetivo, quase onírico, em que o espectador se sente imerso no caos interno da personagem. O movimento culmina no final da apresentação: Alice conclui o medley com sucesso, garante o emprego e dá um pequeno passo rumo à independência.

4. Agora, Alice mora aqui

O final de “Alice Não Mora Mais Aqui” oferece uma nota de esperança cautelosa e realista para Alice, especialmente após sua jornada marcada por relacionamentos abusivos e opressivos: o marido falecido Donald – caminhoneiro bruto e controlador – e o amante instável e violento, Ben. No clímax emocional, Alice é confrontada com duas opções: perseguir seu sonho nostálgico de retornar a Monterey ou ficar em Tucson com David, um fazendeiro que, apesar de suas próprias limitações, demonstra disposição para compreendê-la e comprometer-se (ele até propõe vender sua fazenda para acompanhá-la). Alice, ao optar por ficar, reconhece que o amor maduro envolve concessões mútuas, não sacrifícios unilaterais. Essa resolução, ambientada no bar-restaurante onde Alice trabalha, sugere um futuro possível de estabilidade. Não é o final hollywoodiano perfeito, mas sim uma conclusão que reflete o despertar feminino nos anos 1970. A protagonista é livre para escolher um parceiro que a respeita como igual, em vez de persistir em ilusões românticas. Scorsese equilibra otimismo e realismo, sugerindo que a esperança reside na resiliência de Alice.

No próximo post, vamos abordar dois grandes filmes policiais do período. Até lá, e obrigado pela atenção.

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Corrida sem fim (Monte Hellman, 1971).

Two-Lane Blacktop segue dois entusiastas anônimos de carros, conhecidos apenas como Motorista (James Taylor) e Mecânico (Dennis Wilson), que viajam pelas estradas do Sudoeste americano em um Chevrolet 1955 modificado, participando de corridas de rua para ganhar dinheiro e sustentar essa jornada nômade. Eles encontram uma jovem mochileira, referida como a Garota (Laurie Bird), que se junta a eles com uma naturalidade que, hoje, parece antinatural. Ao longo do caminho, cruzam com um homem solitário, chamado GTO (Warren Oates), que dirige justamente um Pontiac GTO e tem por praxe contar histórias inventadas para caronistas que pega na estrada. Os dois grupos acertam uma corrida até Washington, D.C., com seus próprios carros como aposta.

Em “Driving Visions: Exploring The Road Movies”, David Laderman se refere ao gênero road movie como aquele que

“ explora as ‘fronteiras’ (as convenções do status quo) da sociedade americana”.

Durante a década de 70, as paisagens áridas dos filmes de estrada

“exprimem mais a terra devastada de TS Eliot do que o coração dos Estados Unidos de Jack Kerouac”.

É o que vemos em Corrida sem fim: a estrada não é mais o palco para hippies à procura de liberdade irrestrita ou para heróis românticos ou epifanias redentoras, tornou-se um vazio asfaltado que oferece passagem para almas à deriva. É o espelho da alienação interna de seus protagonistas. Monte Hellman documenta a elegia da liberdade contracultural como afirmação de uma autonomia que se supusera absoluta que se revelou, porém, ilusória – porque a rebelião hippie sempre foi uma casca oca, uma performance de individualismo que, sem riscos verdadeiros ou perdas palpáveis, dissolve-se em ritual vazio. Seus personagens são fantasmas mecânicos, propelidos por motores cujos rugidos escutamos tão bem porque ou não há o que dizer, ou porque a linguagem ainda não é capaz de articular a falência desses sonhos.

Considere o Motorista e o Mecânico, esses arquétipos da era “flower power”: com seus cabelos desgrenhados e olhares perdidos, eles encarnam a estética da rebeldia, ziguezagueando pela paisagem no Chevy 1955. Essa errância sem amarras expõe um falso individualismo. Eles não têm metas para além da próxima corrida, não há apostas que coloquem em risco a própria existência; são invólucros, lataria, meros ocupantes de um veículo que os define mais do que qualquer desejo interior. Tanto que o interior do veículo se torna parte integrante da paisagem, como vemos nesta cena:

Os personagens são caricaturas da contracultura, suas rotinas rituais mecânicos repetidos à exaustão semelhantes ao ronco incessante de um motor.

Em contraste, o GTO de Warren Oates surge com uma sensibilidade quase patética em sua humanidade. Ele anseia por companhia, tenta reinventar-se a cada parada, mendiga uma segunda chance em conversas unilaterais que chegam a dar pena. Sua tagarelice incessante é sua tentativa desesperada de preencher o silêncio, mas somente revela o que os une a todos: a ausência de uma linguagem de conexão autêntica. E isso inclui a enigmática Garota, a personificação da liberdade desumanizada que flutua entre os carros como um espírito sem raízes, que troca de veículos como quem troca de máscaras. Em um mundo onde as almas estão mecanizadas, só os motores falam: o ronco gutural do V8 é o único dialeto compartilhado, a sinfonia de combustão interna que disfarça a solidão.

Esse minimalismo estilístico de Monte Hellman, em vez de intensificar a ação, sublinha uma ausência profunda, uma falta que permeia cada quadro. A narrativa é uma corrida sem fim, desprovida de clímax ou resolução, porque o destino, para eles – exceto, talvez, para GTO – é uma ilusão. Como David Laderman argumenta,

“as viagens de carro nos filmes de estrada deixam de ser apenas um meio de transporte para chegar a um destino; em vez disso, a viagem em si torna-se o foco principal da narrativa.”

No entanto, qual o sentido dessas viagens pela “América profunda”, desses loops intermináveis por desertos e cidades fantasmas quando todos os personagens estão irremediavelmente perdidos? Eles não encontram a si mesmos, muito menos uns aos outros; a estrada, símbolo clássico da descoberta em filmes como Easy Rider, aqui é, sobretudo, um labirinto sem saída. Eis a ironia: em uma nação obcecada por mobilidade, esse movimento constante expõe uma estagnação espiritual: ou a viagem não tem um objetivo, um destino, ou se trata de um objetivo irreal. Por isso que a “competição” entre o Mecânico e o Motorista contra GTO perde relevância à medida que o filme avança.

Corrida sem Fim explora a alienação, a solidão e o vazio existencial da vida na estrada; o final é uma cena metafórica onde o filme parece “queimar” na tela. É um lembrete de que a verdadeira rebelião (ou a verdadeira liberdade) abrange mais do que gasolina e asfalto: inclui perda, exige risco e, sobretudo, conexão humana.

Cockfighter (Monte Hellman, 1974).

É um filme bem inferior ao seu antecedente, Corrida sem fim. Como o predecessor, o filme se inicia “in media res”. Conhecemos Frank Mansfield, personagem de Warren Oates, não por meio de exposição, mas pelo que nos diz sua namorada e, depois, via flashbacks fragmentados que revelam sua queda em desgraça: uma aposta perdida para a arrogância o leva a um voto autoimposto de silêncio até que ele conquiste a famigerada medalha de Rinheiro do Ano. Essa mudez, sublinhada por uma narração em off, funciona como uma mordaça disciplinada que espelha a ferocidade dos galos criados por ele, criaturas treinadas para se chocarem até a morte e que não dão um pio.

No entanto, o rigor estético de Hellman aqui expõe uma tensão filosófica: o voto de silêncio seria uma tentativa de controlar seus impulsos destrutivos através da contenção verbal. Uma penitência ascética. Entretanto, essa postura tanto ética quanto estética não reflete uma jornada de transcendência, de descoberta ou de compromisso genuinamente espiritual, mas corresponde ao comportamento assemelhado aos galos de briga. É um homem que deixa os outros de lado em sua busca por realização.

Mas, à medida que o filme transcorre, nos fazemos a seguinte pergunta: de que adiantou toda essa autodeterminação, se o seu sucesso só foi concluído com a ajuda de um parceiro (Omar Baradinsky)? Essa incoerência é reforçada pela presença de somente uma ou duas cenas que humanizam de fato o personagem Frank; em uma delas, um interlúdio (terno e sensual ao mesmo tempo) se desenrola à beira de um lago com Mary Elizabeth (Patricia Pearce), onde a aversão de Frank à domesticidade se cristaliza em um olhar ansiado e evasivo. Esses momentos carregam um tom onírico, e o lirismo colide com a verossimilhança documental do restante — a câmera de Nestor Almendros se demorando nos rituais das rinhas, nos rostos fascinados e empolgados dos espectadores, no balé grotesco de penas e esporas (as sequências das lutas foram capturadas e editadas, sem crédito, por Lewis Teague, que as infundiu uma autenticidade brutal quase etnográfica). Talvez mais cenas que reforçassem essa discrepância tornassem o filme mais interessante.

Diferentemente de Corrida sem fim, onde a estrada se expande em metáfora para vazio existencial, Cockfighter permanece amarrado ao seu nicho. Hellman explora habitantes pitorescos, mas o arco narrativo permanece literal: briga após briga, vitória e derrota, sem uma real progressão dramática interna, somente a perseguição obstinada por um troféu.

Cockfighter é como um galo de briga tentando escapar de dentro de uma gaiola: ele pode até clarinar, eventualmente, mas no fim das contas a prisão narrativa o deixa cansado, e ele desiste.

3. Electra Glide in Blue (James Willian Guercio, 1973).

“A solidão pode matar mais do que uma Magnum .357.”

Electra Glide in Blue é um filme atípico do período da Nova Hollywood, além de ter sido um fracasso de bilheteria. Baseado no assassinato real de um policial por hippies migrantes em Phoenix, Arizona, em 11 de novembro de 1968, o enredo gira em torno de um policial motociclista íntegro, John Wintergreen (interpretado por Robert Blake), que sonha em largar sua Harley-Davidson Electra Glide, a motocicleta com a qual patrulha as solitárias rodovias do Arizona, e se tornar detetive da divisão de Homicídios. Ao descobrir um esquisito morador do deserto (Elisha Cook Jr.) aos prantos pelo suicídio de seu melhor amigo, Frank (cena que é mostrada de forma impressionante nos créditos de abertura), Wintergreen e seu parceiro Zipper (Billy “Green” Bush) dirigem-se à cabana do falecido. Wintergreen irá agarrar-se a este evento como meio de promoção, pois ele acredita que se trata, na realidade, de um homicídio – devido a vários pequenos detalhes que escaparam totalmente ao médico legista. A resposta para o mistério do crime é irrelevante, mas a investigação contribuirá para quebrar uma a uma ilusões de Wintergreen. O assassinato desencadeará uma série de eventos e culminará em autodescoberta. Em um final devastador, teremos diante de nós um homem destruído, sem amigos, sem carreira, sem mulher. Ele será imperdoavelmente engolido pela paisagem de Monument Valley.

O filme foi dirigido por James William Guercio, ex-empresário e produtor da banda de rock Chicago, em sua estreia na direção. Ele também compôs a trilha sonora; depois deste, ele nunca mais trabalhou em outro filme.

De acordo com Mark Shiel (Cinema Journal, 2007),

“Nos Estados Unidos da década de 60, o discurso social e político estava dramaticamente polarizado entre concepções diametralmente opostas dos Estados Unidos como um espaço natural e social distinto. Os principais gêneros do cinema clássico de Hollywood — comédia, musicais e westerns — haviam articulado nas décadas anteriores a concepção capitalista-utilitária do espaço urbano e rural que dominou os Estados Unidos do século XX”.

Segundo Shiel, vigorava a ideia de que, enquanto a cidade era um espaço promissor e abundante, capaz de realizar as ambições e os ideias materiais e românticos dos indivíduos, o Oeste permanecia como natureza primordial, sob os auspícios de Deus. Ao longo da década, concepções alternativas ganharam proeminência na sociedade americana: a cidade se torna o palco de confronto político e de desumanização, e as vastidões rurais se configuram como vias para a autorrealização. Isso mudaria no início dos anos 70, com o declínio da contracultura, o fim da guerra do Vietnã e a recessão econômica.

O diretor de fotografia, Conrad Hall, recém-saído de um Oscar por Butch Cassidy and the Sundance Kid, se ofereceu para trabalhar com James William Guercio. Ambos tinham concepções distintas sobre a cinematografia de Electra Glide in Blue, de modo que o resultado é o que contribuiu para que o filme se deslocasse para fora da curva no movimento Nova Hollywood, justamente por redefinir a geometria do espaço. Há um contraste significativo entre as cenas externas (grandiosas) e as cenas internas (filmadas em planos fechados ou extreme close-ups, privadas, ensombradas, concentradas em detalhes). A sensação é de restrição e solidão. O fracasso das aspirações utópicas, em decorrência das difíceis condições sociais, políticas e econômicas que prevaleciam nos Estados Unidos na época, contribuíram para o esvaziamento mítico do Oeste. Quando Wintergreen, um veterano do Vietnã, para um caminhão por excesso de velocidade, o motorista (outro veterano do Vietnã) tenta conquistar sua cumplicidade. O policial explica que fará pelo caminhoneiro o que levou seis meses para alguém fazer por ele: nada.

A estrada, outrora vista como rota de escape para a conquista da individualidade, se torna banal e tediosa. Enquanto os personagens de Easy Rider cruzavam o país em busca de um sonho, a motocicleta de Wintergreen reitera seu aprisionamento em um inferno estático, geograficamente circunscrito ao mesmo trecho de asfalto onde, dia após dia, ele confronta o próprio fracasso. Sua relação com a natureza é condicionada por seu trabalho. Electra Glide in Blue revela o tédio em que cada dia começa e termina no mesmo lugar. Não por acaso, há uma cena em que Wintergreen está praticando tiro ao alvo em um pôster do filme Easy Rider.

Ao decupar a erosão dos ideais utópicos em meio à crise econômica e social da década de 1970 a partir da reconfiguração da geometria do Oeste, Electra Glide in Blue se destaca como esse exemplar único no cinema da Nova Hollywood. A paisagem americana converte-se de fronteira ilimitada, promissora à autorrealização, em extensão restritiva e confinante, um reflexo do aprisionamento de Wintergreen em uma rotina desiludida. Em contraste com Easy Rider, ao descumprir a promessa de libertação do road movie, Electra Glide in Blue expõe o esvaziamento dos sonhos da contracultura, onde a estrada aberta se transforma em ciclo de isolamento e de ambições frustradas. Mitos pessoais e nacionais se fragmentam sob o peso da realidade, e deixam apenas o terreno grandioso e indiferente como testemunha.

Na próxima postagem, vamos falar de Cisco Pike. Até lá.

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Creio que seria desnecessário dizer, mas devido aos tempos que correm, com suas sensibilidades aguçadas, vá lá: haverá spoilers.

“Como escritor de ficção, você sabe que a ficção não é, ou não deveria ser, concebida como uma resolução de grandes problemas — políticos, sociais, religiosos, entre outros — mas sim, como (Evelyn) Waugh afirma em algum lugar, uma investigação sobre a eficácia da linguagem. Quero dizer que a linguagem deve vir a mim primeiro, a linguagem da potência assertiva do romance, e não os personagens ou os enredos. É claro que tenho o enredo e os personagens em mente, tanto quanto qualquer escritor comercial, mas sem a linguagem necessária à narrativa específica do romance, o enredo e os personagens não significarão nada. A razão pela qual Hold the Dark foi tão difícil de compor é dupla: primeiro, tudo o que escrevo é difícil porque não quero fazê‑lo, não quero trabalhar ou confrontar a possibilidade de fracasso; mas, segundo, eu precisava encontrar a linguagem adequada para contá‑la, uma linguagem que correspondesse à paisagem de um lugar remoto do Alasca e, ao mesmo tempo, à tundra espiritual dos personagens, a esse problema do mal. (…) Sem o sublime, sem alguma indicação de divindade, estamos perdidos — e pior: somos entediantes. Não podemos contar histórias eternas dessa maneira. Para o artista, e especialmente para o escritor, é um suicídio certo evitar a junção onde este mundo se choca com o outro.”

— William Giraldi, Image (edição 102, 2019)

1. A LINGUAGEM

Quando William Giraldi afirma, em entrevista concedida ao escritor Nick Ripatrazone para a edição 102 da revista Image (2019), que precisava “encontrar a linguagem adequada” para contar a história de Segure a Escuridão, e que essa linguagem deveria “corresponder à paisagem de um lugar remoto do Alasca e, ao mesmo tempo, à tundra espiritual dos personagens”, está apontando para algo muito preciso sobre a natureza do seu projeto literário: a prosa deste romance, mais do que meramente descrever o Alasca, é o Alasca. A linguagem é a própria história, ela não funciona meramente como veículo de uma narrativa que existiria independentemente das palavras escolhidas para contá‑la. Sem essa linguagem específica, como Giraldi reconhece, “o enredo e os personagens não significarão nada.”

Essa linguagem precisa operar simultaneamente em dois registros: o mundano e o sublime, o terreno e o divino. Giraldi chama isso de “a junção onde este mundo se choca com o outro”. Em Segure a Escuridão, temos esse encontro permanente entre dois mundos — um encontro de natureza euripidiana, em que o primitivo encontra a realidade cotidiana e a perfura. É a linguagem, com seus recursos específicos, que constrói o espaço onde esse encontro acontece. Para compreender como essa construção opera, é necessário examinar alguns elementos da prosa de Giraldi.

O primeiro é o emprego de arcaísmos ou palavras antigas, em desuso. Giraldi vai buscar na história da língua inglesa palavras carregadas de camadas de sentido que equivalentes contemporâneos perderam. Vejamos alguns exemplos. A palavra limne tem suas raízes em luminer (francês antigo), “acender”, iluminar”, que por sua vez vem do latim luminare, “polir”, iluminar”, derivado de lumen, “energia radiante”. Quando lemos

“He felt the pictures with finger and when he squinted closer saw that they had been limned in some prey’s blood”,

as figuras que Slone encontra na barraca do vagante não estavam pintadas com o sangue de alguma presa, mas constituíam como que iluminuras medievais, daí a opção por “luzidas”:

“Sentiu as figuras com o dedo e quando olhou mais de perto viu que tinham sido luzidas com o sangue de alguma presa.”

Em outra passagem, lemos:

“That was a winterscape like this one, limned with snow and ice, in the sun a crush of bright”.

Optamos por um arcaísmo português, alumiar,

“Aquela era uma paisagem de inverno como esta, alumiada por gelo e neve, sob o sol um peso bruto de brilho.”

O vocábulo arrant aparece em:

“He dressed in the dark and descended the stairs by feel – the chatty woman nowhere seen or heard - and outside through the deepfreeze he made his way along the center road, huts and cabins now in arrant darkness”.

Os dicionários habituais registram arrant como “completo”, “extremo”, “absoluto”; no entanto, etimologicamente, trata-se de uma variação de “errant”, “errante”, “vagabundo”, e somente a partir do século XVI perdeu essa conotação negativa e passou a ter o sentido de “completo”, “absoluto”. Resgatamos a origem etimológica e traduzimos assim:

“Vestiu-se no escuro e desceu a escada pelo tato — a mulher tagarela em parte alguma vista ou ouvida — e lá fora pelo frio mortal seguiu pela estrada central, cabanas e chalés em escuridão errante.”

Poderíamos prosseguir com outras palavras (woe, tarried, pule, etc.). O ponto é que essas palavras funcionam como fósseis linguísticos, elas trazem para a superfície do texto um tempo anterior, mais próximo do mundo que o romance descreve. Os arcaísmos criam um solo linguístico primitivo sobre o qual as ações dos personagens parecem inevitáveis, naturais.

O segundo elemento é o processo de formação ou modificação de palavras para sentidos específicos.

Vejamos a frase:

“The birth cord was noosed about the neck”.

Noose é um substantivo, significa laço, nó, nó de forca, corda. Giraldi acrescenta um sufixo e o transforma em verbo, e a tradução poderia ser:

“o cordão umbilical estava amarrado em volta do pescoço”.

Porém, para tentar preservar a origem da palavra (laço, corda), optamos por realizar uma derivação imprópria e transformar o substantivo em advérbio, e a tradução ficou:

“o cordão estava em laço ao redor do pescoço”.

Em determinado momento, Slone chega a um campo de mineração semiabandonado:

“He walked along the unplowed center road, on snow waffled by truck tires”.

Como verbo, plow data do século XV e pode ter-se originado de cognatos escandinavos como plogr, que significa “arado”; o acréscimo do prefixo “un”, por Giraldi, cria uma palavra (unplowed) cujo significado seria “não-arado” —significado aplicável à terra, ao solo, e não à neve. Na tradução, fizemos a seguinte escolha:

“Ele caminhou pela estrada central sobre neve intocada, estriada por pneus de carretas.”

Na estalagem do campo de mineração, Slone encontra uma fotografia antiga, dele ao lado do pai:

“It had been so long since he’d looked upon his father’s face, and upon his own as a child, that the somber pair in the photo seemed holograms, ghost-town twins of themselves”.

A expressão “ghost-town twins” é um composto substantivo-adjetivo que combina “ghost town” (cidade abandonada, cidade fantasma) com “twins” (gêmeos). No inglês padrão, “ghost town” é um substantivo composto idiomático que se refere a lugares desolados e esquecidos pelo tempo. Aqui, Giraldi transforma “ghost town” em um modificador adjetival hifenizado (”ghost-town”) que qualifica “twins”. Para a tradução, adaptamos o hífen original para uma estrutura genitiva (”de uma”); e “twins of themselves” vira “gêmeos de si mesmos”, preservando o caráter em espelho: eles são gêmeos um do outro e de suas próprias identidades passadas, mas em um contexto fantasmagórico. Isso mantém o efeito de tornar a imagem não-familiar, e o trecho ficou assim:

“Fazia tanto tempo que não olhava para o rosto do pai, e para o seu próprio quando criança, que o par sombrio na foto parecia holograma, gêmeos de cidade-fantasma de si mesmos”.

Essas modificações não pertencem inteiramente nem a este mundo nem ao outro; habitam a junção, a fronteira entre o reconhecível e o estranho.

Giraldi usa três termos para se referir ao indivíduo que chega a Keelut como arauto: wastrel, vagabond, vagrant. A tradução espelha essa variação com três termos portugueses: “andejo” para wastrel (o mais arcaico e estranho), “errante” para vagabond, e “vagante” para vagrant. Três sinônimos que giram ao redor da mesma condição, como no original, preservando a variação semântica que Giraldi deliberadamente constrói. Do mesmo modo, hag — palavra cuja etimologia remonta ao inglês antigo hægtesse, “mulher com poderes proféticos e oraculares” — foi traduzida para “adivinha”, recuperando o sentido oracular que o uso moderno de “bruxa” ou “velha” teria perdido.

O terceiro elemento é o registro técnico‑material. Giraldi nomeia espécies (caribu, lince, marta, salvelino, carcaju) e materiais (Winchester .308, Remington, Cessna, Polaris, Blazer, Ford, Mack) com precisão obsessiva. Esses detalhes ancoram os arcaísmos e os neologismos morfológicos no mundo físico, e o efeito disso é impedir que o texto soe etéreo e, ao mesmo tempo, permitir que a linguagem elevada germine em um solo concreto — exatamente como as ações dos personagens crescem em um solo de neve, pedra e sangue.

A combinação desses três elementos — arcaísmos para o tempo profundo, neologismos morfológicos para a deformação do presente, e precisão material para a ancoragem no real — é o que Giraldi chama de “a linguagem da potência assertiva do romance”: uma linguagem que tem a mesma força bruta dos atos que descreve.

É por meio dessa linguagem que o romance realiza sua operação mais perturbadora: a de tornar a natureza moral e a moralidade natural. Vejamos o seguinte trecho:

“Long laminated scars embossed his forehead and face — the admonition of a grizzly. The beast had taken a piece of his nose and upper lips as token”.

Admonition remonta ao francês arcaico, amonicion, que se traduz como “admoestação”, “exortação”, cujas raízes vem do latim admonitionem, “lembrete, sugestão, admoestação”; a partir do século XV o sentido do substantivo passou a ser “advertência sobre conduta futura, baseada em falhas passadas”. Ou seja, o urso pardo não atacou o caçador, não o machucou, mas o admoestou, instruiu-o sobre os limites do humano, e cobrou o preço em pele. Quem admoesta tem autoridade sobre quem é admoestado, e a tradução ficou assim:

“Longas cicatrizes laminadas marcavam em relevo sua testa e rosto — a admoestação de um urso pardo. A fera levara um pedaço de seu nariz e lábio superior como prenda.”

Ao mesmo tempo, quando Slone mata com faca — e a morte é descrita com a mesma exatidão seca com que se descreve um lobo abatendo uma presa —, a moralidade humana é reduzida a um ato natural. Matar é como comer e perseguir é como caçar. A flecha que mata Marium poderia ter sido disparada por um caçador contra um caribu: a mesma mecânica, a mesma precisão, o mesmo silêncio. As duas direções, natureza e moralidade, convergem, e o ponto de encontro é um lugar onde a distinção entre pecado e instinto se torna impossível. É nesse lugar que o romance habita.

Um instrumento linguístico fundamental utilizado por William Giraldi é a parataxe. Parataxe é uma figura de estilo linguístico onde as frases são colocadas lado a lado sem conjunções subordinativas (”que”, “porque”, “embora”, “quando”, “conforme”, etc.). Em vez disso, usam-se vírgulas, pontos ou justaposição para conectar ideias de forma igualitária, criando um fluxo rápido, direto e cumulativo. As frases de Giraldi são justapostas, ele quase nunca subordina:

“Core woke in this winter dark before a belated dawn, Medora Slone still asleep and nude beside him on the sofa, the electric heater and their bodies an able source of warmth, the quilt a caul he wanted to remain in.”

“Core acordou nesta escuridão invernal antes da aurora tardia, Medora Slone ainda dormindo e nua ao seu lado no sofá, o aquecedor elétrico e seus corpos fontes capacitadas de calor, o edredom um invólucro onde ele queria permanecer.”

Para entender a importância dessa escolha, basta compará‑la com o contrário. Vejamos esta frase aleatória, retirada de alguma manchete de jornal:

“Ele matou o homem porque precisava proteger a família.”

O “porque” estabelece que a causa é mais importante que o ato; a frase organiza a realidade em níveis, e o leitor recebe a informação já digerida, já interpretada moralmente. A parataxe impossibilita essa hierarquia, como podemos ler na seguinte reformulação paratática:

“Ele matou o homem. Escondeu o corpo, lavou a camisa, abaixou a faca, levou a comida para a família.”

Os atos estão lado a lado, no mesmo nível, sem explicação. Matar, esconder, lavar têm o mesmo peso gramatical. O leitor recebe fatos como matérias-primas, em estado bruto, e cabe a ele decidir o que significam.

Essa escolha tem pelo menos três razões.

A primeira é que a parataxe reproduz a sintaxe da experiência real: quando algo violento acontece, o cérebro registra em sequência, sem análise, sem hierarquia.

A segunda é que a parataxe se origina do grego antigo (”parataxis” significa “posicionar lado a lado, uma disposição em linha de batalha”), que absorveu diversas influências lexicais e estruturais de línguas semíticas. É uma linguagem bíblica, presente no Antigo Testamento, pois sua simplicidade sintática enfatiza paralelismo e imediatismo:

“E Deus disse: haja luz; e houve luz” (Gênesis 1: 3).

— o comando e o resultado são apresentados como iguais. Dizer e acontecer estão no mesmo plano.

“Senhor, quem habitará no teu tabernáculo? Aquele que anda corretamente, e trabalha a justiça, e fala a verdade no seu coração.” (Salmos 15: 1-2).

As qualidades do justo são listadas justapostas. Giraldi quer essa qualidade para o seu romance: as coisas acontecem com a inevitabilidade de um ato divino.

A terceira razão, talvez a mais importante para o romance, é que a parataxe obscurece a explicação moral.

“The wolves came down from the hills and took the children of Keelut.”

“Os lobos desceram das colinas e levaram as crianças de Keelut.”

Somos apresentados ao mal como fato inescapável, sem racionalização ecológica ou mitológica. Os lobos não são explicados.

“He knew what haunted meant. The dead don’t haunt the living. The living haunt themselves.”

“Ele sabia o que significava ser assombrado. Os mortos não assombram os vivos. Os vivos assombram a si mesmos.”

O mal aqui é interno — os vivos assombram a si mesmos, autoperseguição não-sobrenatural, condição humana que amplifica o horror existencial dos personagens. A parataxe apresenta isso como verdade axiomática, sem explicar origens. Se Giraldi escrevesse “Medora matou Bailey porque a máscara de lobo a instruiu, embora lutasse contra o impulso”, estaria domesticando o mal, tornando‑o compreensível, digerível. A parataxe impede isso:

“she raised the mask to her face and tied it on”

“ela ergueu a máscara ao rosto e a amarrou”

Ponto. O que veio depois, o romance não diz. A recusa de subordinação é a recusa de explicação. E a recusa de explicação é o que mantém o mal indigerível:

“the dread that there are forces in this world you cannot digest or ever hope to have hints of”

“O pavor de que existem forças neste mundo que não se consegue digerir nem esperar pressentir”

A parataxe é, em última instância, a forma gramatical do título: Hold the Dark. Segure a escuridão — não é “explique a escuridão”, “subordine a escuridão”, “resolva a escuridão”.

2. O MAL

No plano narrativo, o equivalente da parataxe são as máscaras. Elas também operam em diversos níveis. No mais superficial, são objetos práticos: madeira errante (“driftwood”) talhada e pintada em ocre, com tiras de couro, feitas pelo caçador na caverna. Giraldi insiste na materialidade — a madeira, a tinta, o couro, o pelo de lobo na borda. As máscaras são coisas antes de serem símbolos.

As máscaras também são instrumentos de revelação, contrariando a expectativa de que uma máscara serve para ocultar. O caçador diz a Slone:

“Ela libera o lobo em você, rapaz. O lobo que todos temos em nós.”

O monstro está lá. A máscara remove a camada civilizatória que impede o ato. Se a máscara transformasse, o mal seria externo, viria do objeto, e a responsabilidade seria do artefato. Porém se a máscara apenas revela, o mal é interno — já estava lá, aguardando. A máscara é uma porta e o que a atravessa já habitava há algum tempo.

Literalmente, a máscara é um rosto de animal sobre um rosto humano. Simbolicamente, as máscaras são o mecanismo da junção entre mundos. Quem a veste é simultaneamente humano e lobo, civilizado e selvagem, deste mundo e do outro:

“Core apontou os binóculos para o cume e viu a figura erguer-se agora totalmente sobre o topo e postar-se sobre duas pernas contra um céu de ferro. Core instintivamente agarrou o braço de Marium e então focou os binóculos. O que ele viu não encaixava: um homem com o rosto de um lobo — orelhas pontudas e uma face negra alongada à frente dos cabelos amarelos.”

Russell Core não consegue processar a imagem. Assim como os arcaísmos fazem o tempo antigo irromper no presente, e a parataxe recusa a hierarquia entre o mundano e o atroz, a máscara dá acesso ao animal que irrompe no humano e recusa a hierarquia entre os dois.

As máscaras circulam. O caçador as faz e distribui:

“Ela tinha uma das minhas máscaras. Não sei como. Eu dou para quem passa por aqui e elas parecem encontrar quem precisa delas. De um jeito ou de outro.”

Essa circulação cria uma economia do mal: a adivinha manda o vagante, o vagante traz a máscara, a máscara revela as intenções de Medora, Medora mata Bailey, Slone persegue Medora e para persegui‑la veste uma máscara idêntica. O mal permeia objetos, instruções, gestos rituais, impulsos, desejos. No trecho após matar o caçador e sair da caverna, a máscara já não é removível:

“Slone meteu a bala na testa do caçador e observou o buraco verter um sangue escuro. Saiu de volta para a noite polar com as botas de Medora debaixo do braço, a máscara ainda presa ao rosto.”

O que era revelação se tornou identidade. O rosto humano desapareceu. E então o romance formula a pergunta a que se recusa responder: somos o rosto ou somos o lobo? Se a máscara apenas mostra o que já estava lá, então o rosto humano é que era a máscara o tempo todo?

A forma como William Giraldi lida com o problema do mal não é pela revelação de algum aspecto inédito. O romance simplesmente recusa as categorias que utilizamos para torná‑lo manejável. Podemos imaginar que exista uma causa: um trauma, um desvio de comportamento, uma disfunção cerebral, uma escolha errada, condições sociais e econômicas precárias, um lar desfeito, pais ausentes, infância inóspita, uma vida de privações, ausência de freio moral, falta de empatia. Cada uma dessas explicações subordina o mal a uma causa — e, ao subordiná‑lo, domestica‑o. Segure a Escuridão recusa todas essas subordinações. Não diz que Slone é pecador, nem doente, nem produto de seu meio social. Não diz o que Slone é, apenas mostra o que ele faz. E ao fazê‑lo dessa forma, devolve ao mal uma opacidade que as categorias explicativas lhe retiram.

Nesse sentido, o romance aponta para algo muito antigo: o mal como experiência anterior a qualquer explicação, o mal como o que existe antes de ser pecado ou instinto, quando ainda não se decidiu o que é.

Os personagens se distinguem precisamente nessa relação com o mal. Vernon Slone não hesita: veste a máscara e mata o caçador, arremessa a faca no vagante, corta a garganta da adivinha. Em nenhum desses momentos há dúvida, sequer remorso:

“Dez meses decorridos e Slone ainda não havia chegado perto da ruptura, dos pesadelos e dos tremores matinais. E ele sabia que jamais chegaria. Que o eclipse nele estava lá desde o princípio. O seu era o sono noturno exausto dos sãos. Seus irmãos tortos podiam farejar em Slone tudo de que ele era capaz — uma calma que mascarava um desejo de carnificina — e o temiam como tinham temido poucos antes.”

Slone habita plenamente o ponto de fusão entre moral e natureza: nele, matar é natural e se dá com a precisão e o propósito que normalmente associamos a atos morais.

Russell Core é o oposto. Ele hesita constantemente, tenta entender e explicar. Em determinado instante, já próximo ao final da narrativa, Core

“começava a temer que o homem não pertence nem à civilização nem à natureza — porque somos aberrações entre dois estados de ser”,

ou seja, está tentando subordinar o que acontece a uma tese, e irá fracassar.

Marium ocupa uma posição intermediária. Ele é pragmático: sabe que o mal é humano, mas não tenta explicá-lo, como Core, ele simplesmente vai lá e faz o seu trabalho como policial. Marium habita a consciência moral com a noção de que ela é insuficiente. É por isso que sua morte é a mais devastadora: o romance elimina o único personagem que conseguia viver com a ambiguidade sem ser destruído por ela.

Medora é o personagem deliberadamente mais complexo. O romance quase não dá acesso ao interior dela. Ela não está no espectro entre pecado e instinto; está situada justamente no ponto em que a distinção entre criação e destruição implode. O que Medora faz é algo mais antigo do que qualquer explicação que Core consiga formular: é o sacrifício. A mãe que mata o filho para devolvê‑lo a algum lugar anterior ao mundo, anterior ao mal, anterior ao pai que é “antinatural”. É uma lógica arcaica, que não distingue amor de destruição porque, no ponto de origem, os dois são a mesma coisa.

1. O FILME (“Noite de Lobos”)

Precisamos fazer uma menção à diferença quanto à inspiração euripidiana entre o romance e o filme. A adaptação cinematográfica para a Netflix, com o título Noite de Lobos, realizada pelo diretor Jeremy Saulnier e seu roteirista, Macon Blair, enfatiza o aspecto visceral e ritualístico da violência, e nesse registro As Bacantes são a referência mais evidente. O filme se interessa pela irrupção do primal no civilizado como evento catastrófico e extático.

O romance opera de modo diferente. A violência em Giraldi é seca, quase administrativa. Slone não entra em transe quando mata. Ele veste a máscara, arremessa a faca, sai para a noite polar. E Medora, no capítulo final, nem sequer descreve o ato — o romance o omite. A referência mais precisa é Medeia. Medeia mata os próprios filhos com plena consciência, como ato deliberado, por razões simultaneamente compreensíveis e inaceitáveis. Medora faz algo análogo: Bailey é a extensão de Slone nela, a criança que carrega a duplicação genética dos gêmeos, e matá‑lo é tentar interromper o ciclo, impedir que a alteridade se reproduza.

Há, porém, uma diferença crucial que torna o romance mais perturbador do que a tragédia de Eurípides. Medeia foge no carro do Sol após o infanticídio. Temos a ação de um deus ex machina (“deus que desce em uma máquina”; na Antiguidade greco-latina, tratava-se de um recurso dramatúrgico que consistia na descida em cena, por meio de guindastes, de um deus cuja missão era dar uma solução arbitrária ao impasse vivido pelos personagens), ela está acima do julgamento humano, é semi‑divina, e Eurípides literalmente a eleva acima da cena. O infanticídio é o ato definitivo. Depois dele, a tragédia termina. Já Medora não resolve nada. Ela volta para Slone e engravida de novo. O romance recusa a catarse, não há não há resolução, não há deus ex machina. No final, há uma faca na mão, um homem adormecido, e os desejos chamados de sonhos:

“Porque, ela sabia, chamamos nossos desejos de sonhos, e largou a faca para dormir novamente.”

Eurípides dá a Medeia as falas mais articuladas da tragédia, enquanto William Giraldi faz o oposto. Sua Medora quase não fala. Na caverna com Core, ela

“não queria ou não conseguia falar, parecia ter chegado a algum lugar além das palavras, um limbo entre mundos onde a linguagem falhava.”

A linguagem de Medora, no capítulo final, não explica o infanticídio — ela descreve framboesas, feixes de sol, caligrafias de estranhos em cartas de 1968. É uma linguagem que contorna o ato hediondo sem tocá‑lo. O horror permanece no centro, inarticulável, como um buraco negro que curva a linguagem ao redor de si.

1. A TESTEMUNHA

Um último aspecto merece consideração: o papel da testemunha.

Inúmeras resenhas apontam para a similaridade da prosa de William Giraldi com a do escritor Cormac McCarthy (autor de Meridiano de sangue, Onde os velhos não tem vez, Suttree, A estrada, entre outros) – uma associação que está incorreta. O próprio Giraldi recusou, em um ensaio intitulado “Sobre Influencia”, publicado no volume American Audacity – In defense of literary daring, tal vínculo estilístico. McCarthy constrói frases longas, sinuosas, espiritualmente obsessivas na descrição da natureza, enquanto Giraldi é paratático, seco, percussivo. São projetos estéticos diferentes. Porém, há uma ironia produtiva no diálogo entre os dois romancistas. No romance A Travessia, de McCarthy, um ex‑padre diz ao protagonista Billy Parham:

“Atos só existem na testemunha. Sem ela quem pode falar deles? Se o mundo era uma história quem senão a testemunha poderia lhe insuflar vida?”

Isto se aplica a Russell Core com justeza: Slone e Medora não podem avaliar a própria vida, Core é o único que viu de fora o suficiente para que sua avaliação tenha algum valor. Ambos os Slone parecem saber disso: Medora foi quem o chamou e Slone, no final das contas, o poupou. Mas o romance de Giraldi complica a proposição de McCarthy de um modo essencial. O ex‑padre fala com confiança sobre o poder da testemunha. Giraldi não compartilha dessa fé. Core é a testemunha, entretanto o que tem para oferecer?

“Mas ele teria para ela apenas uma história — uma história que parecia ter acontecido metade em sonho, apartada do mundo ordinário que ele conhecia — e essa história vestiria as roupas da verdade.”

A testemunha de Giraldi, em vez do poder de avaliar, tem apenas o poder de relatar, sabendo que irá falhar. Core precisa buscar não apenas o começo da narrativa, mas a vontade de acreditar nela:

“Escorado na cama, preparou-se para contá-la. Procurou o início, e a vontade de acreditar nele.”

A testemunha precisa se convencer do próprio testemunho.

Narrar, neste romance, é o ato de segurar a escuridão entre as mãos da linguagem. Não para explicá‑la nem domá‑la ou resolvê‑la, mas para que continue existindo como evento reconhecível. Sem Russell Core, sem a narrativa, o que aconteceu em Keelut simplesmente desapareceria. A neve cobriria os rastros como cobre tudo de tempos em tempos. Os aldeões não falariam, como não falam com a polícia nem com forasteiros. Os mortos permaneceriam mortos, sem registros. A narrativa é o recipiente, e sem o recipiente o líquido se derrama e desaparece. Com o recipiente, ela permanece — ainda que obscura, indecifrável, porém presente.

É por isso que Russell Core importa. Ele não entende os eventos pelos quais passou, mas tentará narrá-los. E ao contar, manterá a escuridão segura dentro de uma história.Thanks for reading! Subscribe for free to receive new posts and support my work.

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"Aja como se tivesse fé, que a fé lhe será dada" (Frank Galvin)

O Veredito (1982), dirigido por Sidney Lumet, conta a história de Frank Galvin (Paul Newman), um advogado decadente em busca de redenção. Essa busca passa por readquirir sua fé na justiça — fé que o cinismo e o fracasso haviam destruído. A origem da palavra “redenção” revela a jornada do protagonista: “comprar de volta“, “recuperar”. Galvin tem a possibilidade de restaurar o propósito e a harmonia minados pela desilusão. O roteiro deste filme é do dramaturgo David Mamet.

Frank Galvin (Paul Newman) é apresentado como um advogado que já foi promissor, mas que se perdeu no alcoolismo depois de um episódio traumático: injustamente preso e demitido de sua firma de advocacia, passou a encarar o sistema legal como um jogo manipulável, onde a verdade e a justiça servem a interesses financeiros. Essa descrença reflete uma crise existencial mais profunda. Sem a justiça como bússola moral, Galvin vive em desarmonia, distante de qualquer vida virtuosa. Para Platão, a justiça é essencial à harmonia da alma — logo, a corrupção moral de Galvin resulta em desordem.

Eis que surge um processo sobre negligência médica. Inicialmente, Galvin vê o caso como atalho financeiro, e considera aceitar a oferta pecuniária dos réus — um hospital poderoso ligado à Igreja Católica, e seus advogados — para fechar um acordo sem a necessidade de ir a julgamento. Entretanto, há uma mudança quando ele visita a paciente vítima do erro médico e que se encontra em coma. Sua intenção era fotografá-la e usar as imagens para obter maior compensação financeira para os familiares da vítima. Porém, ao olhar para ela — Deborah Ann Kaye – um olhar mediado pela câmera (aqui, um piscar de olhos para o poder da imagem) – Galvin a enxerga como pessoa. Ao percebê-la como ser humano ele reconhece nela não apenas a dignidade mas também a gravidade da injustiça cometida contra ela, tanto pelos médicos quanto pela instituição. E reconhece a oportunidade de fazer a coisa certa. Esse despertar moral transforma a justiça de conceito abstrato em uma causa pessoal, um caminho para restaurar sua integridade.

Em sua Ética a Nicômaco, Aristóteles postula que as virtudes são adquiridas pelo hábito:

É exatamente isso o que diz Frank Galvin só que com outras palavras, numa das cenas finais do filme: “Aja como se tivesse fé, que a fé lhe será dada”. Embora ressoe com a noção cristã de fé manifestada por obras, a frase reflete especialmente a visão aristotélica de que o comportamento molda o caráter. Ao rejeitar o acordo proposto pelo hospital e lutar pela dignidade da paciente, e a despeito das chances desfavoráveis, Galvin pratica a justiça — e, ao praticá-la, cultiva a fé que lhe faltava. Ao confrontar o sistema corrupto, Galvin restaura uma ordem ética na qual prevalecem tanto a verdade (e a negligência é exposta) e o bem (pois a vítima é defendida). Ética e estética são interdependentes: sua batalha está indissociado do belo, dada a beleza de uma vida moral onde a harmonia é recuperada e a dignidade, restaurada. Platão associava a justiça ao Belo, ao Bom e ao Verdadeiro; a vitória de Galvin reafirma esses ideais.

O Veredito é uma história sobre justiça e redenção. O filme nos ajuda a entender que a justiça não é garantida — ela precisa ser conquistada por luta e coragem. Não importa que o sistema jurídico permaneça imperfeito, a transformação de Galvin foi significativa: ele recuperou sua humanidade ao alinhar suas ações com a verdade e o bem. Como aprendemos com ele ao longo do filme, “agir como se tivesse fé” pode ser um caminho para reacender a crença na justiça e para a possibilidade de uma vida virtuosa.

“Respire! Você conhece a saída! Há sempre uma saída!” (Mike Terry)

No início de Cinturão Vermelho (Redbelt, 2008), escrito e dirigido por David Mamet, o roteirista de O Veredito, conhecemos Mike Terry (Chiwetel Ejiofor), um instrutor de artes marciais que comanda uma academia com base em princípios rígidos. Mike é uma espécie de asceta moderno: rejeita a comercialização de sua arte, transformar sua academia em negócio lucrativo a qualquer custo, prioriza a integridade acima do ganho material. Seu mantra — “há sempre uma saída, controle suas emoções” — reflete um código moral fundamentado em disciplina, autocontrole e na crença de que qualquer problema pode ser superado com clareza mental e habilidade. David Mamet coloca esse código sob intensa pressão, questionando se tais princípios bastam para navegar um mundo corrupto.

O filme é permeado por um senso de acaso que, aos poucos, revela uma inevitabilidade trágica. Pequenos incidentes — a chegada de Laura Black (Emily Mortimer), uma advogada emocionalmente instável; o acidente com a arma de um policial na academia; o encontro com o ator de Hollywood Chet Frank (Tim Allen); o roubo de uma técnica de luta — desencadeiam consequências que enredam Mike em um mundo de corrupção, traição e violência.

Esses eventos parecem aleatórios, mas essa é, na definição de Edward Lorenz, a “essência do caos”: ocorrências que não são aleatórias, embora pareçam. Segundo Lorenz, caos designa processos que parecem se mover pelo acaso, mas são determinados por leis precisas. E que leis são essas? As condições iniciais (qualquer intervalo de tempo que estiver sendo avaliado). Todo fenômeno caótico é sensivelmente determinado pelas condições iniciais; ou seja, o futuro é determinado pelo presente, porém na prática o desfecho é imprevisível, porque qualquer aproximação ou erro mínimo na estimativa ou avaliação das condições iniciais leva a desvios exponenciais nos resultados. O bater de asas da borboleta…

O rigor ascético de Mike Terry será submetido aos jogos de poder e manipulações, à pressão econômica, à corrupção de valores. Essa tensão é tema recorrente na obra de David Mamet, seus trabalhos frequentemente exploram como ações aparentemente triviais geram reações em cadeia imprevisíveis e que, atenção, PARECEM aleatórias. O protagonista é cercado por personagens que encarnam forças corrosivas à sua virtude: a vaidade de Chet Frank, o egoísmo de Jerry Weiss, a malícia dos promotores de lutas que manipulam o sistema. A pureza do código de honra de Mike, embora não ingênua, o torna vulnerável. Ele entende o mundo à sua volta, mas sua recusa em se comprometer o expõe ao risco. Mamet parece perguntar: é possível manter essa pureza sem ser destruído? Na verdade, esse código é um conjunto de postulados que possibilitará adaptação dentro de um sistema caótico e complexo - ainda que seja impossível prever o desfecho.

E o que acontece, na cena final, um confronto quase mítico onde Mike Terry enfrenta seus adversários, é que ele reafirmará seu código a um custo pessoal. Sua “saída” não é uma vitória material; é a preservação de seus valores, mesmo que isso signifique a derrota no mundo prático. Cinturão Vermelho é, assim, uma meditação sobre a luta para manter a integridade em um mundo que fustiga a virtude.

O melodrama tem raízes profundamente entrelaçadas com a história cultural e social da Europa, especialmente a partir do século XVIII. Esse gênero, marcado pela intensificação emocional, pelo moralismo e apelo às sensibilidades do público, encontra em Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore, uma expressão cinematográfica exemplar. Em Cinema Paradiso, Tornatore materializa o melodrama por meio de recursos cinematográficos e dramáticos que entrelaçam enquadramentos, música e relações interpessoais, explorando a tensão entre memória, moralidade e transformação social de modo a intensificar o impacto emocional sobre o espectador.

1. O Melodrama na França do Século XVIII

O termo “melodrama” surge da fusão das palavras gregas melos (música, melodia) e drama (ação, feito), revelando uma essência híbrida que mescla elementos musicais e teatrais para enriquecer a narrativa. Embora encontre precedentes em formas teatrais populares, sua consolidação como gênero independente é atribuída ao dramaturgo francês René-Charles Guilbert de Pixérécourt, cuja obra despontou no contexto da França revolucionária do final do século XVIII. Conhecido como o “pai do melodrama”, Pixérécourt criou peças para o público do Boulevard du Crime, formado principalmente pelas classes média e baixa. Como Frank Rahill destaca em The World of Melodrama, essa audiência ansiava por “entretenimento descomplicado, livre de preconceitos estéticos ou preocupações intelectuais“, tornando o melodrama um meio perfeito para alcançar diversos estratos sociais.

Pixérécourt posicionou o melodrama no coração do debate sobre o teatro como meio para “entreter e instruir”, rompendo com as convenções clássicas das unidades de tempo, lugar e ação em favor de uma estética mais flexível, inspirada em Diderot e sua visão do teatro como educador moral, e em Rousseau, com seu foco no apelo emocional. Para Pixérécourt, o gênero carregava um potencial didático, “capaz de promover reformas sociais, religiosas e políticas, ao mesmo tempo em que rejeitava tanto as restrições clássicas quanto o que considerava a imoralidade das obras românticas” (The World of Melodrama).

Gabrielle Hyslop, em Pixérécourt and the French Melodrama Debate: Instructing Boulevard Theatre Audiences (Melodrama, ed. James Redmond), argumenta que o debate em torno do melodrama na era de Pixérécourt era mais sociopolítico do que estético. Durante a Revolução Francesa, o povo comum, recém-engajado nos assuntos públicos, recorria à violência para reivindicar melhores condições de vida. Críticos temiam que o gênero, com sua ênfase em emoções exacerbadas, pudesse minar a hierarquia social, enquanto defensores como Pixérécourt alegavam que ele reforçava o respeito pela autoridade. Como o próprio Pixérécourt afirmou, suas peças eram destinadas a “pessoas que não sabiam ler” (Peter Brooks, The Melodramatic Imagination), com o objetivo de educá-las para serem cidadãos cumpridores da lei, promovendo assim uma ideologia conservadora disfarçada de entretenimento.

2. O Melodrama na Inglaterra do Século XIX

No século XIX, o melodrama cruzou fronteiras e ganhou popularidade na Inglaterra, onde foi introduzido formalmente em 1802 por Thomas Holcroft com a adaptação de Coelina, de Pixérécourt, intitulada A Tale of Mystery. Diferentemente da França, onde atendia a uma audiência diversa, na Inglaterra o gênero se firmou como entretenimento direcionado quase exclusivamente às classes trabalhadoras durante a Revolução Industrial. Esse público, menos atento a debates estéticos, favoreceu seu crescimento rápido, tornando-o menos controverso do que na França revolucionária.

Como Rahill delineia, o melodrama inglês funde tragédia, comédia, pantomima e espetáculo em enredos de situações extremas, povoados por figuras estereotipadas — o herói ou heroína sofredora, o vilão implacável, o cômico benevolente —, com um moralismo claro e finais otimistas onde a virtude triunfa e o vício é castigado. Se no melodrama francês o efeito dramático se ancorava na música, no inglês o apelo emocional se concentrava no espetáculo: na opulência da encenação e na gestualidade exagerada.

3. Melodrama em Cinema Paradiso

Para Linda Williams, em “Melodrama Revised - Refiguring American Film Genres”, o melodrama não deve ser visto como um modo cinematográfico genérico entre muitos, mas como “o modo fundamental dos filmes populares americanos”. Para ela, “o melodrama tem sido a norma, e não a exceção, do cinema americano. [...] Os críticos de cinema muitas vezes não enxergam a floresta do melodrama — o sentido em que todos esses gêneros, e muitos outros, compartilham um modo melodramático básico (...).”

Essa visão ilumina como Cinema Paradiso herda e transforma essa tradição melodramática, ancorando-a na tensão entre nostalgia e modernidade.

Cinema Paradiso condensa a essência do melodrama no cinema ao retratar a tensão entre a nostalgia de um passado comunitário e a alienação de um presente fragmentado. O filme narra a vida de Salvatore “Totó” Di Vita, que, ao saber da morte de seu mentor Alfredo, revisita sua infância na vila siciliana de Giancaldo por meio de flashbacks. Essa narrativa reflete a desintegração dos laços comunitários, paralelamente ao declínio da função social do cinema, simbolizado pelo próprio Cinema Paradiso, que serve como espaço de comunhão e escape para os habitantes da vila. A interligação entre cenas de filmes clássicos e a vida em tempo real enquanto se assiste aos filmes reforça a ideia de que o cinema não é mero entretenimento, mas um reflexo das aspirações e conflitos da comunidade.

A alienação de Totó no presente — marcada pela solidão, por relacionamentos efêmeros e monotonia — contrasta com a plenitude emocional de sua infância, evocada pela música de Ennio Morricone. Essa dicotomia entre passado e presente é central ao melodrama, que, segundo Peter Brooks (”The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess“), busca revelar um “oculto moral” — uma realidade subjacente de valor e significado que transcende a banalidade do cotidiano. Em Cinema Paradiso, o oculto moral reside na continuidade afetiva entre o passado e o presente, que Totó redescobre ao confrontar suas memórias.

3.1. Cinematografia

Giuseppe Tornatore emprega uma gama de recursos cinematográficos e dramáticos para intensificar a experiência melodramática, fomentando empatia e catarse no espectador. Entre esses recursos, destacam-se as narrativas em flashbacks, que compõem boa parte do filme e acentuam a impotência frente ao destino. Ao revisitar sua infância, Totó tenta compreender as escolhas que moldaram sua vida, mas o espectador, assim como o personagem, se depara com a inevitabilidade dos eventos. Essa estrutura narrativa replica a lógica melodramática de submissão ao destino, descrita por Plantinga e Smith (“Passionate views: film, cognition, and emotion”) como uma “capitulação” emocional — frequentemente expressa pelo choro incontido, sinal de compreensão de que o destino é implacável e pouco pode ser alterado.

Igualmente essencial é o mimetismo afetivo, com close-ups prolongados nos rostos de Totó criança (Salvatore Cascio) e Alfredo (Philippe Noiret), permitindo que o espectador se sincronize com as expressões faciais e emoções dos personagens. Esses momentos aprofundam a identificação emocional, traço fundamental do melodrama. Além disso, o exagero performático privilegia a intensidade emocional sobre o realismo, externalizando conflitos internos por meio de expressões ampliadas. As atuações de Salvatore Cascio, com olhos arregalados de admiração ou choro convulsivo, e de Philippe Noiret, com gestos paternalistas, fortalecem essa conexão. Mesmo a contenção de Jacques Perrin (Totó adulto) explode em momentos emocionais, como na cena final, onde suas lágrimas manifestam a “capitulação” melodramática. Essas performances ligam o público à universalidade das emoções.

A ressonância afetiva eleva as memórias de Totó além do contexto siciliano, conferindo-lhes caráter universal. A nostalgia pela infância, a perda da comunidade e o desejo de reconciliação com o passado espelham experiências humanas fundamentais, o que expande o apelo emocional do filme. Por fim, a música e a sonoridade, com a trilha de Ennio Morricone, desempenham um papel fundamental na ressonância do melodrama, intensificando o conflito entre passado e presente. As melodias líricas e evocativas sublinham os momentos de plenitude emocional do passado, contrastando com o silêncio opressivo do presente. Essa dicotomia sonora reforça a tensão entre nostalgia e alienação.

A cena final, em que Totó assiste à montagem dos beijos censurados — um presente deixado por Alfredo —, ganha impacto pela somatória desses recursos ao longo do filme. Além disso, ela carrega um peso simbólico profundo, celebrando não só a memória do cinema, mas também a reconciliação de Totó com seu passado, revelando a continuidade afetiva que infunde novo sentido à sua vida.

Além dos recursos narrativos e dramáticos já explorados, Tornatore incorpora elementos adicionais que enriquecem a estética melodramática, intensificando a experiência emocional e reforçando os temas centrais do filme. Esses elementos — iluminação e paleta de cores, montagem e ritmo narrativo, uso do espaço e cenografia, simbolismo e objetos fetiches, e atuação e exagero performático — atuam em conjunto para externalizar conflitos espirituais e promover a catarse característica do gênero.

No melodrama, a iluminação simboliza a luta entre luz (virtude, esperança) e trevas (desespero, perda), e Tornatore emprega esse recurso com tons quentes e dourados nas cenas da infância em Giancaldo, a ressaltar a plenitude emocional da época. A luz natural, filtrada por janelas ou projetada na tela do Cinema Paradiso, cria uma atmosfera de intimidade. Em contraste, o presente em Roma adota uma paleta fria de cinza e azul, com iluminação dura que acentua a alienação de Totó adulto. Essa dicotomia visual aprofunda a nostalgia melodramática e prepara o espectador para a catarse final, quando a montagemdos beijos censurados restaura simbolicamente a “luz” do passado.

A edição e a montagem constituem recursos essenciais para controlar o ritmo emocional e guiar o espectador à resolução moral (Passionate views: film, cognition, and emotion). Na sequência final, a edição alterna rapidamente entre clipes de filmes clássicos e close-ups do rosto de Totó, com a música de Morricone crescendo em clímax emocional. Ao longo do filme, a justaposição de cenas do Cinema Paradiso com eventos da vida em Giancaldo conecta o cinema à experiência comunitária, exaltando os laços comunitários como tema melodramático.

Cenários simbólicos são usados para refletir conflitos psicológicos e morais, e o Cinema Paradiso, com sua arquitetura rústica e cadeiras desgastadas, serve como microcosmo da comunidade de Giancaldo. Cenas como a projeção de filmes na praça pública ou o incêndio que destrói o cinema original dramatizam a transição de uma era de conexão para uma de fragmentação. A cenografia da vila, com ruas estreitas e praças vibrantes, contrasta com os ambientes impessoais de Roma, intensificando a nostalgia. A reconstrução moderna do Cinema Paradiso é a confirmação da irrecuperabilidade do passado: aquilo que se perdeu não será resgatado, nem substituído.

Objetos simbólicos no melodrama condensam o retorno ao passado e à perda da comunidade, alinhando-se à tendência de dramatizar o ordinário para revelar o extraordinário (“The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess”). O rolo de filme com os beijos censurados, deixado por Alfredo, é um objeto fetiche que preserva o passado de Totó e o legado do cinema. Sua revelação na cena final catalisa a catarse, a reconciliação com a memória. O projetor destruído no incêndio representa a magia do cinema e o vínculo entre Totó e Alfredo, sua perda marcando o fim de uma era. Esses objetos transcendem sua materialidade, reforçando a narrativa de perda e redenção.

3.2. Relacionamentos

O relacionamento entre Salvatore “Totó” e Elena, que se desenvolve durante sua adolescência, exemplifica o melodrama: uma paixão idealizada, interrompida por obstáculos intransponíveis, e uma resolução trágica que reverbera no presente de Totó. Mas essa subtrama não apenas reflete a estética melodramática, ela ajuda a explicar a alienação emocional do Totó adulto, bem como sua eventual redenção pela memória.

No melodrama, o amor é destacado como uma força transcendente que eleva os personagens a um plano moral superior. O amor de Totó por Elena é marcado por uma idealização romântica, transformando um romance adolescente em símbolo de pureza e virtude. As cenas em que Totó observa Elena são filmadas com close-ups que destacam expressões de desejo e afeto, acompanhadas pela trilha lírica de Morricone. A gestualidade exagerada de Totó reflete a “excessividade” melodramática, onde gestos simples revelam conflitos espirituais profundos ((“The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess”). Essa idealização alinha-se à tendência do melodrama de transformar o comum em extraordinário, posicionando o amor como repositório do “oculto moral”. E o extraordinário só pode se concretizar se superar as barreiras que testam a virtude dos personagens.

A separação de Totó e Elena é uma resolução trágica que o obriga a confrontar o peso de suas perdas. A perda de Elena contribui para a alienação de Salvatore no presente, marcada por solidão e desconexão afetiva. No entanto, a memória desse amor, evocada pelos flashbacks, permitirá a Salvatore reavaliar seu passado e encontrar continuidade afetiva. O melodrama estabelece a memória como fonte repositório de “oculto moral”, o que possibilita transformar sofrimento em significado – o retorno a Giancaldo, o reencontro com sua mãe e com as pessoas da sua infância reconecta Totó com seu passado e ilumina seu presente, restaurando um senso de propósito. Perda, nostalgia, redenção.

3.3. O Oculto Moral

Peter Brooks argumenta que o melodrama busca revelar uma ordem moral oculta (moral occult) - verdades éticas e espirituais que não são imediatamente aparentes na superfície da realidade cotidiana. Segundo ele, o melodrama seria uma resposta à dessacralização do mundo moderno, uma tentativa de recuperar e externalizar valores morais absolutos numa era pós-sagrada por meio do excesso expressivo que manifesta essa dimensão moral subjacente.

Esse impulso melodramático encontra expressão singular em Cinema Paradiso. O conflito central reside na tentativa de Totó de reconciliar sua alienação presente com a plenitude de seu passado, incluindo o amor por Elena. A memória autobiográfica, desencadeada pela morte de Alfredo, permite que Totó reavalie suas experiências e identifique uma continuidade afetiva com Giancaldo e o Cinema Paradiso. Essa continuidade funciona como repositório de valor e significado, restaurando o senso de propósito de Totó. Assim, Cinema Paradiso utiliza o melodrama para afirmar a capacidade da memória de resgatar significado em um mundo fragmentado.

4. Conclusão

Cinema Paradiso não só herda as convenções do melodrama teatral como as reinventa no cinema, estabelecendo a tensão entre passado e presente para celebrar o poder redentor da memória. O relacionamento com Elena, marcado por perda, sofrimento e redenção, ilumina a alienação de Totó e sua busca por significado. Ao fazê-lo, o filme reafirma a relevância do melodrama como gênero capaz de articular conflitos espirituais e sociais, oferecendo ao espectador uma catarse que reconcilia a fragmentação do presente com a plenitude do passado.

Dias de Paraíso (1978), dirigido por Terrence Malick, surge como um filme singular no contexto da Nova Hollywood. Enquanto o movimento era impulsionado por experimentações formais e novas linguagens, Malick opta por exaltar o poder da imagem como essência do significado, deixando de lado narrativas convencionais.

O filme se passa em 1916 e conta a história de Bill (Richard Gere), um operário que foge de Chicago com sua namorada Abby (Brooke Adams) e sua irmã mais nova, Linda (Linda Manz), após ter cometido um crime ao matar o capataz da fundição em que trabalhava. Eles encontram trabalho nas vastas plantações de trigo de um fazendeiro rico e solitário (Sam Shepard) no Texas. Quando o fazendeiro, que está doente e acredita estar morrendo, se apaixona por Abby, Bill a convence a se casar com ele para herdarem a propriedade – Bill e Abby se passam por irmãos, mas não demora para que suas intimidades despertem a atenção. Abby e o fazendeiro se casam; Bill e Linda permanecem na fazenda após a partida dos outros trabalhadores e se mudam para a casa principal. Assim começam, pelo menos para Linda, os “dias de paraíso”. Malick retrata esse anseio edênico por uma plenitude perdida, uma harmonia sagrada com a natureza e a bondade, buscando reintegrar o que há dentro e fora de nós. Mas o triângulo amoroso desaba em tragédia, revelando a provisoriedade do paraíso: no coração do ser humano, paixões barram a redenção do mal e a união plena com o todo. Tudo narrado em voice-over pela perspectiva de Linda.

No documentário Visions of Light (Direção: Arnold Glassman, Todd McCarthy e Stuart Samuels. American Film Institute, 1992), o diretor de fotografia Néstor Almendros, que junto a Sven Nykvist e Ingmar Bergman redefiniu o uso da luz natural nos anos 1960 com Eric Rohmer, recebeu de Malick a orientação para “contar o filme visualmente”. Essa diretriz revela a visão malickiana de que a narrativa brota do encantamento, mais do que da palavra explicada.

Malick se firma assim como poeta visual, tecendo contos morais pela experiência estética, priorizando imagens e atmosfera sobre diálogos expositivos e estruturas narrativas lineares. O filme tece uma dinâmica mítica entre personagens – cujas vidas interiores nos escapam – e a natureza, mesclando vastidões paisagísticas à luz natural, num universo onde o divino e o terreno se entrelaçam sem cessar.

Richard Misek, em Chromatic Cinema (2010), nota que

Dessaturação é um processo no qual se reduz a intensidade ou a vivacidade das cores em uma imagemtornando-as mais apagadas, suaves ou “lavadas”, aproximando-se de tons cinza ou pastéis – o que confere um aspecto mais “realista” e menos artificial” ao filme. Essa observação ganha forma refinada em Days of Heaven, na parceria de Malick e Almendros, que funde luz natural à contenção de cores. O filme foi rodado sobretudo na “hora mágica” – quando o sol tinge tudo de suave e quente, ao amanhecer ou entardecer. Essa opção não é meramente estética, mas sobretudo narrativa: a luz amena dessatura as cores por si, suavizando tons vibrantes em pastéis quase monocromos nos campos, nos céus e nas roupas. Ao mesmo tempo, os rostos que permanecem sombreados insinuam as camadas psicológicas e morais dos personagens.

A contenção cromática se aprofunda no controle de exposição do filme. Almendros “subexpõe” sombras e “superexpõe” brilhos, explorando o alcance da película Kodak para contrastes intensos. Isso “queima” cores nos claros, enquanto sombras mantêm detalhes sutis e nuançados, evocando texturas de memórias esmaecidas ou pinturas realistas americanas.

Dualidade Técnica

Essa maestria visual, no entanto, surge de uma colaboração dupla que merece mais atenção. Um aspecto frequentemente subestimado na produção foi a troca de diretores de fotografia. Almendros, devido a compromissos com François Truffaut, cedeu lugar a Haskell Wexler, que preserva o estilo, mas imprime toques próprios, sobretudo nas cenas urbanas iniciais. Como Wexler conta em Visions of Light, ele usou a câmera na mão para injetar crueza e movimento na fábrica, deliberadamente em contraste com as paisagens rurais e a luz etérea da hora mágica. Isso espelha simbolicamente a dureza e o caos urbano que Bill, Abby e Linda abandonam.

A distinção entre os dois aparece na luz: Almendros utilizou exclusivamente luz natural sem difusão para preservar a nitidez e a textura orgânica das imagens, enquanto Wexler optou por incorporar alguma difusão nas cenas da cidade - criando uma textura estilizada que acentua o contraste com o idílio rural e sugere uma “poluição visual” industrial condizente com o cenário urbano. Ron Mottram, no capítulo “All Things Shining” (The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America, ed. Hannah Patterson, 2007), traduz essa diferença estética em significado simbólico:

Diálogo Visual

A cinematografia de Dias de Paraíso dialoga abertamente com a pintura norte-americana, especialmente a de Andrew Wyeth (1917–2009). As semelhanças com obras como Christina’s World (1948) nascem de uma intenção clara: registrar a essência da vida rural nos EUA. Wyeth, expoente do realismo, construiu sua obra sobre pilares que encontram correspondência direta na cinematografia de Almendros: luz dramática de aurora e crepúsculo para contrastes suaves e etéreos; paisagens vastas que evocam simultaneamente isolamento e comunhão com a natureza; texturas minuciosas de grama, madeira, tecido. No filme, isso vira quadros wyethianos: campos dourados ao pôr do sol, silhuetas contra céus infinitos, um mundo belo e efêmero. Essa estética sublinha o paraíso frágil, ruído pelo mal humano. No filme, isso vira quadros wyethianos: campos dourados ao pôr do sol, silhuetas recortadas contra céus infinitos e a sensação permanente de um mundo belo e transitório. Essa estética sublinha o que Malick quis transmitir aos espectadores: um paraíso provisório desfeito pelo mal humano. [abaixo, intercalados com cenas do filme, Christina’s World (Andrew Wyeth, 1948) e Wind from the Sea (Andrew Wyeth, 1947), respectivamente].

A Pedagogia do Mal

A narração em voice-over de Linda (Linda Manz) une técnica e tema, tecendo a poesia visual à reflexão profunda do filme. A jovem irmã de Bill oferece uma perspectiva infantil que confere à narrativa o aspecto de uma fábula moral, contada por alguém que está descobrindo o mundo adulto. Essa voz atua como lição sobre o mal: o que vemos não é tanto sua visão, mas fragmentos que se tornarão, em algum momento, conhecimento e experiência. Ela observa adultos – gestos, escolhas, traições, violências – e com isso desenvolve uma consciência aguda da complexidade moral da existência e amadurece. Seu tom poético, junto à fotografia transcendental de Almendros e Wexler, eleva eventos simples a parábolas bíblicas sobre a condição humana.

A narrativa de Dias de Paraíso ressoa com arquétipos bíblicos, ligando a experiência contemporânea às raízes cristãs. Personagens “meio anjo, meio demônio” refletem a dualidade paulina de carne e espírito, de queda e redenção. Bill remete a Caim: sua busca por uma vida melhor leva à manipulação, traição e violência fratricida. O Fazendeiro é Abel trágico, vítima de sua própria solidão e generosidade. Abby oscila entre lealdade e traição, corporificando a tentação e a ambiguidade moral que permeiam o Éden. A praga de gafanhotos confere ao filme uma dimensão explicitamente apocalíptica. A invasão dos insetos não é meramente um evento natural, mas manifestação da desordem cósmica que resulta da transgressão moral. Os gafanhotos destroem não apenas a colheita, mas o próprio paraíso temporário que os personagens haviam construído, revelando a fragilidade de qualquer harmonia baseada na desonestidade.

O Éden Perdido

O filme articula uma teologia visual da queda: os campos dourados e a luz da “hora mágica” configuram um Éden cinematográfico, um espaço onde a integração entre humanidade e natureza parece momentaneamente possível. No entanto, essa harmonia se desfaz pela propensão humana ao mal. A fotografia de Almendros amplifica isso: as imagens de beleza quase sobrenatural não apenas documentam um mundo, mas evocam a memória do Paraíso perdido. As cores desbotadas e a luz superexposta sugerem memórias de uma perfeição original, enquanto as sombras que envolvem os rostos dos personagens remetem à condição decaída. O retorno inevitável ao ambiente urbano não representa apenas o desfecho da jornada, mas a conclusão de uma parábola sobre a impossibilidade de recuperar a inocência perdida. Linda, agora amadurecida pela experiência, carrega consigo o conhecimento do bem e do mal — completando, portanto, sua própria versão da queda edênica.

Dias de Paraíso se consolida como obra singular no cinema: técnica cinematográfica e reflexão teológica convergem para criar uma experiência estética contemplativa. A colaboração entre Malick, Almendros e Wexler resultou numa linguagem visual que transcende a mera representação e alcança uma dimensão sacramental onde cada imagem carrega peso simbólico e cada composição evoca questões fundamentais sobre a condição humana.

A força do filme está em como, pela visualidade pura, propõe uma meditação sobre temas eternos: a natureza do mal, a transitoriedade da felicidade, a complexidade moral da existência. Ao atingir isso, Terrence Malick não conta somente uma história, mas oferece uma experiência cinematográfica que ressoa com as grandes narrativas fundadoras do Ocidente e afirma o cinema como arte capaz de abordar as questões mais profundas da experiência humana.

A profetisa lhe disse em resposta: “De origem divina,

Filho de Anquises, Troiano! Descer ao Inferno é mui fácil:

Sempre está aberta de dia e de noite a porteira do Dite.

Mas desandar o caminho e subir outra vez para o claro,

eis todo o ponto, o trabalho mais duro. Bem poucos, amados

do grande Jove, ou os que ao céu se elevaram por mérito próprio,

filhos de deuses, de fato o alcançaram.”

Virgílio, Eneida, livro VI (século I a.C.).

“A descida ao inferno, seja metaforicamente (‘Confissões’, Santo Agostinho) ou dramaticamente (‘Divina Comédia’, Dante), é o primeiro passo na jornada para a verdade. Tem os efeitos de arrasar os valores invertidos desta vida e transformar a morte em vida autêntica.”

John Freccero, Dante - The poetics of conversions.

Susan (Amy Adams) é dona de uma galeria em Los Angeles. Casada com Hutton (Armie Hammer), ela recebe do ex-marido, Edward (Jake Gyllenhaal), o texto original de seu novo romance, intitulado “Animais Noturnos”, que é dedicado a ela. O filme alterna três linhas narrativas: o presente, em que Susan lê o livro; o passado, que mostra o início e o fim da relação entre Susan e Edward; e a história do manuscrito, que é lida por Susan. No livro, Tony Hastings (Jake Gyllenhaal) viaja com a esposa (Isla Fisher, incrivelmente parecida com Amy Adams) e a filha pelo deserto do Texas, quando a família é abordada e raptada por Ray Marcus e seus comparsas. Enquanto lê, Susan relembra suas escolhas e o relacionamento com Edward. Ao terminar a leitura, Susan convida Edward para jantar, a fim de conversarem sobre a sua experiência da leitura.

Animais Noturnos (2016), dirigido por Tom Ford, é baseado no romance Tony e Susan (1993) de Austin Wright. O filme constrói uma narrativa que transcende a mera adaptação para se tornar uma experiência catabática formalmente estruturada. A catábase, tradicionalmente entendida como uma descida ao submundo em busca de conhecimento, redenção ou confronto com a morte, é reimaginada em Animais Noturnos como uma jornada interior desencadeada pela leitura do manuscrito de Edward. Susan, a protagonista, é conduzida por esse texto a um inferno psicológico composto por culpa, arrependimento e autorreconhecimento. A estrutura dividida em três partes do filme — composta pela realidade presente de Susan, o romance fictício que ela lê e as memórias de seu passado — opera como um mecanismo formal que, alinhado às teorias literárias de Wright, transforma a forma narrativa na própria expressão do inferno. Além disso, a estética visual de Ford ilustra essa descida, utilizando cores, espelhos, enquadramentos e contrastes para materializar o submundo como uma prisão da consciência.

1. A Catábase como estrutura narrativa: justaposição de ficções

Austin Wright, em seu ensaio The Formal Principle in the Novel (1982), argumenta que

“A importância do princípio formal no processo artístico é o guia necessário ao artista enquanto ele compõe…a forma não é simplesmente meio de expressão, a forma é a expressão, é aquilo que o trabalho expressa”.

No romance Tony e Susan, essa perspectiva sobre a forma se materializa na estrutura que organiza a narrativa, uma abordagem replicada no filme de Tom Ford. As três linhas narrativas — o presente de Susan, o romance fictício de Edward e os flashbacks de seu passado — não são paralelas, mas estão hierarquicamente conectadas de modo a que cada uma exponha significados que estão soterrados nas outras.

No sexto livro da Eneida, de Virgílio, o herói do poema, Enéas, desce ao submundo e encontra vários mortos famosos antes de se reunir com seu pai (Anquises), a quem consulta sobre o que o destino reserva a ele e, depois da consulta, retorna ao mundo dos vivos. A tradição da catábase (do grego κατάβασις, “descida”) da literatura ocidental — da Odisseia à Divina Comédia — envolve uma jornada ao submundo (“decensus ad inferos”) cujo saldo é uma revelação existencial, muitas vezes dependente do confronto com as ilusões do presente e do passado. Virgílio baseou-se no relato de Homero em sua Odisseia sobre a viagem feita por Odisseu para consultar os espíritos dos mortos e em diversos mitos tradicionais (que sobreviveram em várias formulações literárias): por exemplo, a expedição de Orfeu ao submundo, para trazer de volta Eurídice. Essa tradição tem raízes profundas não apenas na mitologia clássica, mas também em textos religiosos, frequentemente servindo como um recurso narrativo para explorar temas como morte, transformação, conhecimento e redenção. O épico babilônico de Gilgamesh (2000 a.C.) conta a jornada catabática de Gilgamesh, personagem ao mesmo tempo divino e sujeito às aspirações e aos sofrimentos humanos. Provavelmente é o mito catabático secular mais antigo do mundo.

As principais características da literatura catabática são (Hell in contemporary literature: Western descent narratives since 1945. Rachel Falconer, 2004):

a) Descida ao Submundo – O protagonista desce fisicamente ou simbolicamente ao reino subterrâneo, frequentemente representando a morte, o inconsciente ou um espaço liminar entre mundos.

b) Encontros com os Mortos – O protagonista encontra figuras falecidas (ancestrais, seres mitológicos ou entes queridos perdidos) que fornecem sabedoria, avisos ou profecias.

c) Provas e Obstáculos – A descida pode envolver desafios relacionados com a configuração do Hades ou do Inferno, como atravessar rios, enfrentar guardiões (Cérbero, o cão de três cabeças que guarda a entrada do Hades) ou confrontar demônios pessoais.

d) Transformação Simbólica – A jornada geralmente ocasiona mudança psicológica, espiritual ou existencial no protagonista.

e) Retorno (Anábase) ou Fracasso – Algumas narrativas apresentam um retorno (anábase), enquanto outras terminam em confinamento eterno.

Em Animais Noturnos, essa descida é formalizada na estrutura narrativa.

1.1. As três linhas narrativas

a) O Presente (Mundo Superficial): Susan (Amy Adams) é uma galerista bem-sucedida que vive uma existência estéril, enredada em um casamento infiel, e que aos poucos percebe a sua realidade como artificial e vazia.

b) O Romance (Submundo Ficcional): O manuscrito de Edward (Jake Gyllenhaal), Animais Noturnos, narra a história de Tony Hastings (Jake Gyllenhaal), um homem cuja família é raptada (enquanto ele permanece praticamente paralisado, sem ação) e brutalmente assassinada.

c) O Passado (Memória Reprimida): Flashbacks de Susan e Edward são mostrados em tons dourados, como a ilustrar uma época de autenticidade perdida.

1.2. O romance como portal infernal

Austin Wright comenta a respeito da metaficção na literatura:

“Ultimamente, comecei a ponderar acerca da relação entre duas ficções: justaposição de ficção, subtramas, tramas duplas, protagonistas duplicados, o modo como ficções superpostas podem se tornar metáfora uma para a outra, cada qual evidenciando significados que estão soterrados uma na outra (…)”

O livro de Edward, Animais Noturnos, é o eixo da catábase. A história de Tony Hastings atua como um espelho distorcido que reflete as escolhas de Susan: o romance fictício não é apenas uma subtrama, mas funciona como uma espécie de alegoria da vida de Susan. A violência sofrida pela família de Tony, especialmente o estupro e assassinato de sua filha, é uma referência ao aborto que Susan realizou ao engravidar de Edward, um ato que, no romance, é explicitamente ligado à culpa. Essa sobreposição cria um efeito de desfamiliarização, conceito que Wright associa à necessidade de “despir o véu de familiaridade” para despertar o leitor. O ato de Susan cortar o dedo ao abrir o pacote do manuscrito simboliza essa ruptura: o sangue marca o início de uma jornada que não será meramente física.

1.3. O passado como material reprimido

As memórias que emergem durante a leitura do manuscrito são o segundo componente da catábase, funcionando como o material que o texto desenterra. Austin Wright descreve a literatura como “arqueologia imaginativa” e em Animais Noturnos o passado de Susan é escavado como camadas de um sítio arqueológico. Cada flashback é desencadeado por um evento no romance fictício, criando uma relação causal entre texto e memória. A paleta dourada e quente dos flashbacks contrasta com os tons frios do deserto emocional do presente.

Essa escavação não é neutra: ao reescrever as suas memórias, à medida que Susan imerge na leitura do manuscrito, sua autoimagem é confrontada. Ela via Edward como “fraco” e, portanto, sua decisão de abandoná-lo teria sido uma decisão prática. Mas o romance expõe sua traição como uma forma de covardia. Como na tradição catabática, onde o herói encontra figuras do passado, Susan confronta versões de si mesma.

1.4. O presente como inferno

O tempo presente de Susan, marcado pelo isolamento devido ao casamento infeliz e à percepção de superficialidade de sua carreira, é o palco onde a catábase se concretiza. Sua realidade é o resultado das escolhas que ela fez, descortinadas pelo manuscrito e, consequentemente, pela memória. A vida de Susan é apresentada como um Hades moderno: ela está aprisionada em um submundo antes mesmo de começar a ler o livro. A cena final, em que Susan espera Edward no restaurante, é o ápice dessa revelação. Enquadrada sozinha, com um espelho ao fundo que reflete a sua solidão, Susan remove os brincos em um gesto mínimo de luto por si mesma. Edward não aparece. Susan parece esperá-lo pela eternidade de algumas horas. A ascensão do submundo irá acontecer? Se, para Jean-Paul Sartre, “o inferno são os outros”, o inferno de Susan é ela mesma, e o manuscrito somente iluminou a sua realidade.

2. A tradução visual da catábase

A estética de Animais Noturnos não é um complemento à narrativa, mas uma extensão do princípio formal de Austin Wright. Cada escolha visual — cores, espelhos, enquadramentos, luzes — reforça a ideia de que a forma é o inferno. As três linhas narrativas são distinguidas por paletas cromáticas que expressam seus papéis na catábase:

Presente: Tons frios, vermelho vivo e luz artificial dominam o presente de Susan, criando uma estética de inautenticidade, como se, enredada pelas mentiras que conta a si mesma, Susan habitasse uma vitrine.

Romance Fictício: O deserto do Texas é filmado em tons alaranjados e escuros, o que evoca o horror bruto do submundo. A violência gráfica é apresentada de modo visceral, em tensão crescente, em contraste com a assepsia do presente.

Passado: Flashbacks utilizam tons quentes (âmbar, dourado), ilustrando a autenticidade que Susan abandonou por escolha própria.

Essa transição cromática espelha a descida de Susan: do mundo superficial dos vivos (presente) ao inferno visceral da verdade (romance) e à nostalgia de uma realidade autêntica (passado). Como na Divina Comédia de Dante, onde cada círculo do Inferno tem sua própria atmosfera, as paletas de Tom Ford criam um submundo multifacetado.

Os espelhos funcionam como metáforas visuais da autorreflexão forçada pela catábase. Sua mansão é uma “caixa de espelhos” que distorce sua imagem. O romance fictício, por sua vez, funciona como um espelho moral: Tony Hastings é um duplo de Edward, e a destruição de sua família reflete a violência emocional que Susan infligiu ao abandonar seu ex-marido e abortar o seu filho.

3. A arqueologia imaginativa

Segundo Austin Wright, a literatura permite uma “arqueologia imaginativa”, e o manuscrito de Edward é a ferramenta que desenterra as camadas de culpa e autoengano de Susan. O texto não apenas revela, mas reescreve o passado de Susan. A fraqueza que ela atribuía a Edward é reinterpretada como sua própria covardia diante da possibilidade de uma vida original e autêntica, ainda que com privações ou limitações materiais.

A noção de desfamiliarização, central à teoria de Wright, é o mecanismo psicológico que impulsiona a descida de Susan. O manuscrito de Edward rasga o “véu de familiaridade” que a mantinha anestesiada em sua vida artificial, forçando-a a reinterpretar sua realidade. É um processo doloroso e angustiante, e é uma das grandes capacidades da arte como experiência reveladora por meio da imaginação, para dar forma às experiências interiores de modo a podermos contemplá-las e entendê-las. O manuscrito atua como uma lâmina que corta a percepção automatizada de Susan, obrigando-a a sentir novamente. Para Austin Wright, a arte deve “despertar o leitor de sua realidade adormecida”, transformando o ato de ler em um ritual de confronto.

A desfamiliarização, desencadeada pelo manuscrito, revela que o verdadeiro horror não está no deserto fictício do Texas, mas no deserto de sua vida atual. É exatamente isso o que lemos no romance Tony e Susan, no momento preciso da revelação catabática:

“Por meio de Tony, por meio de Edward, ela teve uma visão de relance. Não importa, não agora. Pelo bem da civilização, ela vai escrever uma carta para Edward. (…) Diz tudo o que planejava dizer. Louva as boas qualidades do livro e critica as falhas. Diz como o livro a fez pensar na precariedade de sua vida bem protegida. Confessa sua afinidade com Tony. (…) Edward pergunta: o que está faltando em meu livro? Ela responde: você não sabe, Edward? Não consegue enxergar? O pensamento de Susan desvia para coisas irrelevantes. O que está faltando na vida dela?”

Esse é o ápice da arqueologia imaginativa: Susan finalmente enxerga que o que falta no livro é exatamente o que falta nela mesma. Susan é desafiada a reescrever sua “saga” com Edward (seu ex-marido) e com Hutton, seu marido atual. Edward não aparece no final, assim como Orfeu perde Eurídice ao olhar para trás. A última cena, com Susan sozinha no restaurante, confirma que o véu da familiaridade foi rasgado.

4. Conclusão

Animais Noturnos é uma narrativa catabática. A estrutura em três partes do romance Tony e Susan, replicada no filme e inspirada nas teorias do próprio autor, Austin Wright, transforma o romance fictício em um portal infernal, que permite vislumbrar o passado (um depósito de fantasmas) e o presente (um abismo). A estética do filme — com suas cores contrastantes, espelhos e enquadramentos claustrofóbicos — traduz essa descida em imagens que aprisionam Susan em sua própria consciência culpada e autoenganada. A desfamiliarização, desencadeada pelo manuscrito, revela que o verdadeiro horror não está no deserto fictício do Texas, mas no deserto de sua vida atual.

Como Wright argumenta, “a forma é a expressão”, e em Animais Noturnos a forma é o inferno. A arquitetura literária de Austin Wright e a cinematográfica de Tom Ford mostram que a catábase de Susan não é meramente uma jornada psicológica; é sobretudo uma experiência espiritual. Às vezes, a única lição do submundo é mostrar que algumas almas já estavam mortas antes mesmo de descerem.

P.S.: o roteiro do filme é irregular e oscila entre pontos altos e baixos – especialmente em relação aos diálogos: há passagens memoráveis (a participação da atriz Laura Linney, como a mãe de Susan) e exposições sofríveis (a cena dentro do carro, após Susan realizar o aborto).

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Os Imperdoáveis: O Desmascaramento da Violência Redentora

Os Imperdoáveis (Unforgiven) é um western revisionista que subverte a mitologia do herói vingador. No Wyoming de 1880, um cowboy mutila uma prostituta em Big Whiskey. O xerife Little Bill Bannister (Gene Hackman) apenas ordena que os agressores paguem compensação ao dono do bordel. Insatisfeitas, as prostitutas fazem uma vaquinha e oferecem recompensa pela morte dos cowboys. O jovem Schofield Kid (Jaimz Woolvett) procura William Munny para caçar a recompensa. Munny (Clint Eastwood) é um notório ex-pistoleiro, atualmente viúvo, que agora vive como criador de porcos no Kansas, tentando criar seus dois filhos; ele abandonou a violência há anos por influência de sua falecida esposa. Relutante, Munny aceita, pela necessidade financeira, e recruta seu antigo parceiro Ned Logan (Morgan Freeman). O grupo mata o primeiro cowboy. Durante a perseguição do segundo, Ned desiste e é capturado, torturado e morto por Little Bill. Ao descobrir a morte de Ned, Munny retorna à cidade sozinho, mata Little Bill e vários homens em um tiroteio brutal e desaparece.

William Munny retorna à violência para vingar uma prostituta mutilada em um contexto de instituições corruptas representadas pelo xerife. Diferentemente da maioria dos westerns tradicionais, o filme expõe a complexidade moral da violência. Eastwood desmonta dois pilares do gênero:

· Dicotomia herói/vilão: os paralelismos entre Munny e Little Bill — ambos com passados violentos — sugerem que herói e vilão compartilham traços comuns, desafiando a dicotomia moral tradicional dos westerns.

· A violência como solução: o mecanismo da violência redentora é desarmado quando a vítima é percebida como tal, quando sua humanidade é evidenciada; por essa razão, antes de infligir a agressão, a vítima precisa ser desumanizada por meio de um discurso que, ao destacar somente seus traços negativos ou imputar-lhe aspectos desprezíveis, justifica o ato. Com o passar do tempo, a culpa e o peso da violência do passado levam os protagonistas a reformularem seus atos precedentes, mas agora sob a perspectiva da vítima. A fala de Munny, “matar um homem é uma coisa infernal. Você tira tudo o que ele tem e tudo o que poderia ter um dia”, revela a gravidade da violência, desmitificando sua suposta redenção. O resultado é que atos violentos perdem sua aura mitológica e se mostram claramente o que são de fato: ações arbitrárias com consequências trágicas.

Embora as ações de Munny restaurem a ordem na comunidade, elas ocorrem a um alto custo pessoal, bloqueando sua tentativa de redenção. “Os Imperdoáveis” marca o início da reconfiguração da violência redentora, sugerindo que ela pode até restabelecer algum senso de ordem em um mundo sem lei, mas não purga o mal completamente e perpetua um ciclo de sofrimento.

Sobre Meninos e Lobos: A Violência Sistêmica e o Desespero Comunitário

Em Sobre Meninos e Lobos (Mystic River), Eastwood aprofunda sua crítica à violência, deslocando o foco do indivíduo para a comunidade. O filme acompanha três amigos de infância — Jimmy (Sean Penn), Dave (Tim Robbins) e Sean (Kevin Bacon) — cujas vidas são marcadas por um trauma passado e por atos violentos que reverberam no presente. Em 1975, três garotos de Boston - Jimmy, Sean e Dave - brincam na rua quando Dave é sequestrado por dois homens que fingem ser policiais. Dave sofreu abuso sexual durante quatro dias antes de escapar. 28 anos depois, os três seguiram caminhos diferentes: Jimmy é ex-presidiário, dono de uma loja; Sean é detetive da polícia; e Dave luta contra seus demônios internos. Katie, a filha de 19 anos de Jimmy, é brutalmente assassinada. Sean é designado para investigar o caso junto com seu parceiro. Dave chega em casa na mesma noite com sangue nas roupas, alegando ter espancado um suposto pedófilo. Enquanto Sean busca evidências, Jimmy conduz sua própria investigação pelas ruas. As suspeitas recaem sobre Dave devido ao seu comportamento estranho e às contradições em sua história. A esposa de Dave, Celeste, começa a duvidar dele. Jimmy, convencido da culpabilidade de Dave, o confronta. Dave confessa ter matado alguém (mas não Katie), e então Jimmy e seus amigos o executam e jogam seu corpo no rio. Sean descobre que os verdadeiros assassinos são o namorado secreto de Katie e seu amigo.

Aqui, a violência não é redentora, mas sistêmica, enraizada na cultura de uma comunidade marcada por vingança e desconfiança. O assassinato de Katie desencadeia um ciclo de violência que culmina na morte sacrificial de Dave, acusado erroneamente por Jimmy (o que resulta em angústia moral e um senso de luto não resolvido). Diferentemente de Os Imperdoáveis, onde a violência trágica ainda restaura uma ordem precária, em Sobre Meninos e Lobos ela apenas intensifica o caos e a miséria espiritual. Uma cultura de violência que se espalha pela comunidade encarcera os personagens em seus traumas e em um passado irredimível: Jimmy é consumido pela culpa, Dave pelas cicatrizes emocionais e Sean pelo distanciamento e dificuldade para formar vínculos. O assassinato de Katie desencadeia a vingança de Jimmy, que mata um inocente. Nenhuma forma de justiça é capaz de curar as feridas do passado, e a violência não resulta em catarse — mas em isolamento. A aceitação resignada de Sean ao final sugere a impotência do indivíduo diante de uma cultura de violência. O filme marca uma transição na cosmovisão de Eastwood, do questionamento da violência individual para a crítica à sua perpetuação sistêmica, revelando sua futilidade em restaurar a justiça ou a paz. Não há redenção.

Jurado Nº 2: A Justiça como Verdade em Ação

Jurado Nº 2 (Juror #2) apresenta uma visão radicalmente distinta da justiça: não é sobre violência ou resignação, mas sobre ação virtuosa alinhada à verdade. A narrativa acompanha dois personagens: Justin Kemp e Faith Killebrew.

1. Justin Kemp (Nicholas Hoult) é um jornalista em recuperação do alcoolismo, casado e prestes a se tornar pai. Ele é convocado para servir como jurado no julgamento de um homem (James Sythe) acusado de assassinar sua namorada, Kendall Carter, encontrada morta na beira de uma estrada após uma briga em um bar durante uma noite chuvosa. Durante o julgamento, Justin percebe com horror que ele pode ser o verdadeiro responsável pela morte. Naquela mesma noite, ele atropelou algo que pensou ser um animal na mesma estrada, mas fugiu do local. Ele passa a suspeitar que, na verdade, atropelou Kendall. Justin acredita que revelar essa verdade poderia inocentar James Sythe, o réu acusado injustamente, mas também teme as consequências pessoais, como a perda de sua estabilidade familiar (sua esposa está nos últimos dias de gestação) e a possibilidade de ser preso. Inicialmente, a maioria dos jurados vota pela condenação. Justin tenta convencer os outros da inocência de Sythe sem revelar seu envolvimento, argumentando sobre dúvida razoável e falhas nas evidências. Ao final, Kemp opta por permanecer em silêncio, permitindo a condenação de Sythe.

Em Moral Luck, Bernard Williams argumenta que a avaliação moral de uma ação não pode ser reduzida às intenções ou ao controle do agente, pois os resultados das ações, frequentemente influenciados por fatores externos e imprevisíveis (a “sorte”), também moldam nosso julgamento moral. Ele introduz o conceito de “sorte moral” para destacar como circunstâncias fora do controle do agente — como acidentes, coincidências ou consequências imprevistas — afetam a percepção de sua responsabilidade moral. Williams desafia a visão kantiana de que a moralidade deve ser imune à sorte, sugerindo que resultados contingentes são inevitavelmente parte da avaliação ética. Bernard Williams propõe uma abordagem mais realista à moralidade, ou seja, levar em consideração aspectos psicológicos como desejos, emoções, projetos pessoais, caráter –considerar como as pessoas realmente pensam, sentem e agem. Para Kant, a moralidade é baseada em regras universais e na razão, sem dar espaço para as particularidades de cada indivíduo. Williams considera isso fantasioso, pois não reflete a realidade humana. Imagine que você toma uma decisão moral só pensando em regras, sem considerar seus sentimentos ou vínculos com outras pessoas. Para Williams, isso não faz sentido porque somos seres complexos, com emoções e histórias pessoais que moldam nossas escolhas. Bernard Williams diferencia o arrependimento geral, que pode ocorrer por eventos do mundo mesmo sem participação direta, como lamentar que um evento climático devastador tenha destruído uma região distante, de um arrependimento mais pessoal, ligado a ações próprias. O arrependimento geral diz respeito ao estado das coisas em si, enquanto o arrependimento pessoal surge quando o agente reflete que poderia ter agido de outra forma. Williams explora o que significa pensar “eu poderia ter feito diferente” quando sentimos um remorso especial por algo que fizemos, mesmo sem intenção. Esse sentimento está ligado à sorte moral, que ocorre quando o resultado de uma ação depende de elementos além do nosso controle, como o acaso.

Vamos considerar duas maneiras de pensar sobre responsabilidade:

· Você só é responsável pelo que sabe ou quer na hora de agir. Se você dá um remédio a alguém pensando que é seguro, mas na verdade é veneno, você não seria culpado, porque não sabia.

· Você pode ser responsabilizado mesmo por coisas que não sabia, mas poderia ter descoberto se fosse mais cuidadoso. Por exemplo, se você dirige rápido, numa noite chuvosa, está emocionalmente abalado pela perda da gestação de sua esposa, e atropela alguém sem querer, pode ser considerado culpado por não ter tomado cuidado – como uma pessoa comum faria.

Williams, porém, diz que o arrependimento pessoal vai além disso. Você pode sentir um peso no coração mesmo sem ter culpa ou controle total. Por exemplo, um pai que deixa uma xícara de chá quente ao alcance de uma criança, que a derruba e se queima, ainda sente um remorso enorme. Ele pensa: “Se eu não tivesse deixado ali, isso não teria acontecido.” Esse remorso não depende de ele ter feito algo errado de propósito, mas sim de estar envolvido no ocorrido. Às vezes, o resultado de uma ação depende de coisas que não controlamos, como o acaso. Isso é o que Williams chama de sorte moral. Por exemplo, vamos imaginar um músico que abandona sua família para seguir uma carreira em outra cidade. Se ele fracassa, sente um peso enorme, pensando: “Eu não deveria ter deixado minha casa”. Ou vamos considerar um soldado que, sem saber, causa a morte de civis em uma operação militar. Mesmo sem intenção, ele sente um remorso profundo. Williams chama isso de responsabilidade trágica: sentir culpa ou responsabilidade por algo ruim que você causou, mesmo sem controlar todos os aspectos. Isso é diferente da ideia de Kant, que diz que só somos responsáveis pelo que escolhemos de propósito. Se emprestamos um carro a um amigo e ele causa um acidente, você pode sentir remorso, chamado de arrependimento pessoal, mesmo sem prever o problema. É como se pensasse: “Se eu não tivesse emprestado o carro, isso não teria acontecido.” Sentir esse peso, mesmo sem culpa, é algo natural. Ignorar o que acontece por causa das nossas ações (mesmo sem querer) é errado, porque nós estamos conectados ao mundo: sentir responsabilidade mostra que nos importamos com as consequências. Se causamos um acidente sem querer, sentir remorso é humano, ainda que não tenhamos tido culpa no evento. Aceitar a responsabilidade (e as consequências de nossas ações), mesmo sem termos controle total, é uma questão de integridade moral. Fugirmos, alegando que “não foi nossa culpa”, revela uma falha moral.

Bernard Williams explica que o arrependimento pessoal pode acontecer em dois tipos de ações:

· Ações involuntárias: Quando você não queria o resultado. Por exemplo, se você dá algo que acha ser açúcar, mas é veneno, e alguém fica doente, você sente remorso sem ter tido culpa pelo desfecho;

· Ações voluntárias: Quando você sabe dos riscos, mas só lamenta depois, por conta dos resultados. Por exemplo, se você decide mudar de cidade, sabendo que pode magoar sua família, e só depois vê o impacto, pode sentir remorso. Essas ideias são importantes porque mostram que ser moral não é só seguir regras ou ter boas intenções. Nossas ações têm consequências, mesmo as que não controlamos, e sentir responsabilidade por elas faz parte de ser humano. Um médico faz tudo o que está ao seu alcance para tratar um paciente, mas o paciente morre; sentir arrependimento pessoal, remorso, mostra integridade, porque o médico reconhece o peso de suas ações, mesmo sem ser culpado pela morte do paciente. No acidente que resulta na morte de Kendall Carter, Kemp é vítima da sorte moral. Ele não tinha a intenção de matar, e fatores externos (a noite chuvosa, a estrada escura, Kendall Carter andando sozinha, à noite, na chuva, numa estrada escura) contribuíram para o desfecho trágico. De acordo com a proposta de Williams, a avaliação moral de Kemp nesse momento não deve depender apenas do resultado (a morte de Kendall), mas também de suas intenções e do contexto. Se considerarmos que Kemp não agiu com negligência grave (o que o filme sugere, ao retratar o evento como um acidente), sua responsabilidade moral pelo acidente é atenuada pela sorte. Ele não é um “agente moralmente ruim” por causar a morte, pois o resultado foi amplamente contingente. No entanto, a sorte moral não absolve Kemp completamente, pois sua responsabilidade moral também depende de como ele responde ao evento após reconhecê-lo. Sua escolha de permanecer em silêncio é deliberada.

Para analisar melhor sua decisão, vamos utilizar o modelo de deliberação moral proposto por Diego Gracia (2003):

A. Identificação do problema: Kemp reconhece que desempenhou um papel indireto na morte de Kendall Carter e que revelar essa verdade poderia inocentar James Sythe. No entanto, ele também entende que fazer isso poderia ter sérias consequências para ele e para sua família.

B. Ele reconhece quais são os valores morais em conflito: verdade, responsabilidade, não-maleficência, autopreservação.

C. Ao ponderar sobre os valores em conflito nessa situação concreta, para chegar a uma decisão, Kemp pesa a importância de dizer a verdade contra o dano potencial a si mesmo e à sua família. Ele se vê vítima de um infortúnio, um evento infeliz e imprevisto, e decide que a autopreservação é mais importante do que a verdade ou a responsabilidade.

D. A conclusão que ele considera mais prudente é omitir a verdade; ele opta por proteger a si mesmo e sua família, às custas da condenação de um inocente. Nas cenas finais do filme, num diálogo com a promotora do caso, ele questiona (caso ele, Justin, seja condenado): “Onde está a justiça? A verdade não é justiça, porque algum político vai tomar o seu emprego, um criminoso vai voltar para as ruas (Sythe tem um passado vinculado a gangues) e um homem honesto (ele mesmo) e a família dele serão destruídos”.

Portanto, em sua decisão pela omissão, a sorte moral é menos relevante, pois Kemp tem controle sobre sua ação. Ele sabe que seu silêncio levará à condenação injusta de James Sythe, um resultado que ele poderia evitar. A avaliação moral dessa decisão deve considerar não apenas a intenção de Kemp, mas também o impacto de suas ações no mundo. Ao priorizar a autopreservação, Kemp falha em agir de acordo com princípios morais como a verdade e a justiça. A sorte moral, que poderia mitigar sua responsabilidade pelo acidente inicial, não se aplica aqui, pois o silêncio é um ato intencional. Agir moralmente, nesse sentido, envolve assumir riscos e aceitar que o julgamento moral pode depender do acaso; não há como fazê-lo sem incorrer em culpa ou arrependimento, independentemente da escolha. Agir moralmente implica aceitar essa tensão e viver com as consequências. Sua escolha reflete um egoísmo ético: se todos priorizassem a autopreservação, a justiça comunitária seria inviável.

Em “The Virtues of Justice”, David Schmidtz e John Thrasher endossam

“Três concepções complementares de justiça como virtude. À concepção clássica de justiça como virtude da alma e da pólis, acrescentamos um terceiro que os une. A virtude pode ser uma espécie de extensão em vez de uma espécie de harmonia interna, porque estamos falando de seres essencialmente sociais. A harmonia que é o objeto dessa virtude é a harmonia com uma comunidade. Assim, uma pessoa que é justa nesse sentido está disposta a respeitar (atuar dentro das regras de) instituições que inspiram respeito em virtude de realmente funcionarem — isto é, de realmente conseguirem encorajar e capacitar as pessoas a viverem em harmonia, a florescerem pacificamente de maneiras mutuamente vantajosas. Uma pessoa justa, nesse sentido, está disposta a respeitar instituições justas mesmo quando tal respeito não é pessoalmente vantajoso, na verdade (como David Hume viu), quando tal respeito nem sequer é bom para a comunidade no caso particular.”

Mas esse egoísmo ético, na verdade, reflete um drama de consciência que é a angústia de viver uma realidade inautêntica.

Numa das cenas na sala de júri, Justin fala sobre seu passado e seus problemas com alcoolismo, que resultaram em um acidente. Como punição, ele foi obrigado a prestar serviço comunitário em uma escola e lá conheceu uma professora que viria a ser sua esposa; ele afirma que foi graças a ela que ele se tornou uma pessoa melhor, alguém capaz de assumir os seus erros e se tornar responsável. E então ele mostra uma moeda, símbolo da batalha constante contra o alcoolismo — só que, neste caso, Justin está lutando para sustentar as mentiras existenciais que ele repete a si mesmo: a de que ele é alguém que é moralmente correto. Quando os jurados estão visitando o local do crime, quase no final do filme, um dos personagens desconfia que Justin está escondendo alguma coisa, e o confronta dizendo que ele somente está dizendo “o que todos querem ouvir”; esse personagem está dando voz à consciência profunda e atormentada de Justin, e nesse momento ele deixa cair a moeda que representa o seu esforço para soterrar com falsidades seu “fundo insubornável”.

Ortega y Gasset, em El fondo insobornable (1946), chama de farsa:

“Aquelas realidades que falseiam a realidade. Isso supõe que na realidade distinguimos dois planos: um externo, aparente, manifesto; outro, interno, substancial, que se manifesta naquele. A realidade externa tem a missão ineludível de ser expressão adequada da realidade interna, caso contrário, é farsa. A realidade interna tem, por sua vez, a missão de manifestar-se, exteriorizar-se naquela, se não também é farsa. Exemplo: um homem que defende exuberantemente opiniões com as quais não se importa é um farsante; um homem que realmente tem tais opiniões e, no entanto, não as defende nem as assume é outro farsante.”

Justin Kemp vive um drama sustentado e falseado por mentiras existenciais que o atormentam — e provavelmente irão atormentá-lo indefinidamente: ele se vê como um homem reformado, mas omite a verdade no julgamento, o que resulta na condenação injusta de James Sythe. Há desconexão entre sua autoimagem e suas ações. Embora ele reconheça a importância da verdade e da responsabilidade, ele permite que a autopreservação domine seu processo de deliberação. Esse desequilíbrio leva a uma decisão moralmente questionável que inviabiliza a justiça, ao perpetuar tanto a injustiça quanto o dano.

De que modo os conceitos de Bernard Williams se articulam no problema do personagem Justin Kemp? A sorte moral é o “gatilho”: ela mostra que a vida não é justa, com resultados que dependem do acaso, o que contrasta com uma perspectiva puramente racionalista que busca eliminar a contingência. O arrependimento pessoal é a resposta emocional: quando a sorte interfere, o agente sente remorso e reconhece ligações causais ainda que involuntárias. A responsabilidade trágica é o resultado moral: aceitar o arrependimento como parte da identidade demonstra caráter. A sorte moral cria um resultado inesperado, provoca arrependimento e resulta em responsabilidade trágica se o agente for íntegro. No filme, a morte de Kendall dependeu de uma série de circunstâncias: Kemp não planejou; foi acidental (má sorte). A sorte o coloca no júri; ele se arrepende (“Se eu não tivesse dirigido ali”), mas a reprime, transformando-a em egoísmo, demonstrando, no fim das contas, ausência de integridade. Justin Kemp é um personagem moralmente trágico: se confessasse, isso resultaria na aceitação de sua responsabilidade trágica; a sua recusa em confessar e assumir sua participação ilustra sua falha moral e tem como potencial ocasionar desarmonia social – a perda da credibilidade da justiça e a perda da confiança que sustenta uma comunidade.

E, neste ponto, chegamos ao segundo personagem do filme.

2. Faith Killebrew, uma promotora cuja jornada moral é um contraponto a Justin Kemp (podemos ver pelo simbolismo da cena abaixo que ambos estão divididos por conceitos distintos de justiça).

No início do filme, Faith é apresentada como uma promotora competente, mas cuja motivação principal é o sucesso profissional. Ela encara o caso de James Sythe como uma oportunidade de consolidar sua reputação e avançar na carreira, talvez até almejando cargos políticos ou maior reconhecimento. Nesse estágio, a justiça é instrumentalizada: Faith busca a condenação de Sythe não necessariamente porque acredita em sua culpa, mas porque uma vitória no tribunal serve a seus interesses. Essa postura reflete uma falha moral inicial, pois a justiça, idealmente, deveria ser um fim em si mesma, não um meio para ganhos pessoais.

O ponto de virada no arco de Faith ocorre quando ela começa a confrontar evidências que desafiam a narrativa de culpa de Sythe e, mais importante, quando percebe que sua busca por uma condenação pode estar comprometendo a verdade. Embora o filme não revele explicitamente que Faith descobre a responsabilidade de Justin Kemp na morte de Kendall Carter, sua interação com o júri e sua reflexão sobre o caso a levam a questionar a integridade do processo judicial. Esse momento de crise moral é crucial para sua redenção, pois a força a reconhecer as limitações de sua abordagem inicial e os riscos de uma injustiça.

O estágio final do arco de Faith é marcado por sua decisão de priorizar a verdade e a integridade acima de seus interesses pessoais. Embora o filme também não mostre Faith explicitamente revertendo a condenação de Sythe (devido ao foco narrativo no dilema de Justin Kemp), sua trajetória sugere que ela abandona a busca por ganhos profissionais em favor de um compromisso moral. Essa escolha implica um sacrifício, pois pode comprometer sua carreira ou reputação, especialmente em um sistema onde o sucesso é medido por vitórias em tribunal, não por adesão à verdade. Sua transformação reflete o conceito de redenção moral como um processo de realinhamento entre ações e valores éticos. A frase repetida por ela, “justiça é verdade em ação”, ecoa tanto Sócrates (justiça como harmonia entre saber e agir, inseparável de todas as outras virtudes) quanto Aristóteles (justiça como virtude prática). Seu arco mostra que, diferentemente da violência redentora, mesmo em sistemas falhos, a ação individual moralmente correta pode fazer diferença. É uma personagem ilustrativa de que a justiça exige coragem para alinhar ações aos princípios morais, mesmo ao custo pessoal (ou profissional).

Conclusão

A evolução da cosmovisão de Clint Eastwood sobre justiça reflete uma transição da violência redentora (Os Imperdoáveis) para a percepção dos efeitos corrosivos da violência sistêmica (Sobre Meninos e Lobos), até a justiça como manifestação da virtude e da verdade (Jurado Nº 2). Essa progressão não apenas desmonta os mitos do herói vingador, mas também propõe uma visão ética que valoriza a responsabilidade individual em sistemas falhos. Eis a riqueza da filmografia de Clint Eastwood, que dialoga com questões filosóficas sobre moralidade, agência e o problema do mal. E eis a capacidade do cinema como forma de arte capaz de explorar problemas complexos.

Referências adicionais:

Pohlman, E.A. O Problema da Sorte Moral. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 2012.

Gracia, D. Ethical Case Deliberation and Decision Making.Medicine, Health Care and Philosophy 6: 227–233, 2003.

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Observe a seguinte pintura:

A imagem mostra um cachimbo e, abaixo dela, a inscrição “Ceci n’est pas une pipe”, ou seja, “Isto não é um cachimbo”. O quadro The Treachery of Images (ou La Trahison des Images, em francês; A Traição das Imagens, em português), de René Magritte, foi pintado em 1929. A pintura não é um cachimbo, mas a imagem de um cachimbo; a inscrição “Isto não é um cachimbo” sublinha que a pintura é apenas uma imagem, não o objeto em si. Magritte questiona nossa tendência de confundir representações (imagens, palavras) com a realidade que elas supostamente descrevem; a desconexão entre o que vemos e o que sabemos. Em uma entrevista a Jacques Goossens (René Magritte – Selected Writings, 2016), Magritte foi questionado se não seria afirmar o óbvio o fato de apontar que a imagem de um cachimbo não é um cachimbo, ao que o pintor respondeu:

“É óbvio, óbvio que a imagem de um cachimbo não é um cachimbo. Talvez pareça simplista, mas ainda assim... isso choca as pessoas que não pensam no óbvio.”

A afirmação parece se chocar contra o clichê que assegura que “as imagens não mentem” ou que é preciso “ver para crer”. Como se algo visto diretamente, ou através de uma representação visual (como uma pintura, uma fotografia ou um filme), nos aproximasse da realidade. Quando olhamos a fotografia de um parque, por exemplo, é como se a imagem nos aproximasse da realidade do parque, como se a realidade do parque fosse transmitida diretamente a nós, sem mediação. Porém, essa fotografia do parque foi influenciada pela hora do dia em que o parque foi fotografado, pela maneira como o fotógrafo o enquadrou, pela lente que ele escolheu para a foto, pela qualidade da luz durante a fotografia e, depois, pela qualidade da luz no momento da revelação. Robert Kolker (autor de A Cinema of Loneliness) escreveu em seu livro “Film, Form, and Culture“(1999) – os grifos são meus:

“Mesmo que simplesmente deixássemos uma câmera gravando sem supervisão em uma esquina, o resultado seria uma imagem do mundo, não o mundo em si. A artificialidade da imagem é um conceito difícil de aceitar, porque as evidências parecem ir contra ele. A imagem se parece muito com a coisa. Ao contrário das palavras, que obviamente interpretam ou mediam a experiência (‘deixe-me descrever o que aconteceu’, dizemos, e então damos uma interpretação verbal do que vimos), as imagens parecem estar presentes e imediatas: ali, inteiras e reais. É claro que sabemos que elas não são reais. É claro que sabemos que elas não são exatamente a coisa em si. A imagem de um gato não é mais um gato do que a palavra ‘gato’. Ela apenas se parece mais com um gato do que a palavra ‘gato’ soa como um. Os animais acreditam na imagem - observe como um cão se anima quando vê um cão na televisão! Mesmo ‘na realidade’, quando olhamos para algo no mundo, também não estamos vendo a coisa em si, mas uma imagem dela, na verdade duas imagens, focadas de cabeça para baixo pelas lentes de cada um dos nossos olhos na retina, corrigidas e mescladas pelo cérebro para criar a sensação de um objeto no espaço. O ponto, novamente, é que tudo o que fazemos é mediado, e tudo o que vemos é algum tipo de representação. Escolhemos o quão próximo da realidade — que é em si algo construído sobre acordos complexos, muitas vezes inconscientes, mas sempre aprendidos — que fizemos com nossa cultura. Muitas vezes, depois de fazer a escolha, nos deleitamos com ela, porque a imagem parece estar entregando a coisa em si aos nossos olhos. (...) As imagens nos encantam porque proporcionam uma poderosa ilusão de possuir a realidade. Se podemos fotografar a realidade, pintá-la ou copiá-la, exercemos um importante tipo de poder mágico. (...) Através da imagem, podemos nos aproximar, compreender e brincar com o material do mundo externo de maneiras que o humanizam e o tornam nosso. A imagem nos permite manter uma conexão real com o mundo externo, uma conexão visual sólida. (...) Investimos imagens com emoção e significado; podemos esquecer que são imagens — mediações — e criar uma espécie de curto-circuito: se a imagem de uma coisa é suficientemente próxima da coisa em si, talvez corramos o risco de negligenciar a coisa em si — os eventos que realmente acontecem no mundo — e acreditar apenas na imagem. As emoções que atribuímos a uma imagem ou às imagens que compõem um filme podem ser simplesmente desencadeadas pelas próprias imagens, e podemos ignorar a origem, bem como as propriedades formais — a composição, o que é escolhido para estar na cena e como esses elementos são dispostos no quadro; a edição, a colocação da cena em relação a outras cenas; a iluminação — todas as coisas imaginativas que entraram na criação de uma única imagem ou de um filme. Podemos nos isolar dos eventos que tornaram a imagem possível — o material do mundo externo, o computador e os vários atos de criação de ilusões — e fazer esse curto-circuito, aceitando o clichê de que as imagens nunca mentem. Se as imagens nunca mentem e valem mais que mil palavras, elas devem ser confiáveis, verdadeiras e, se não forem a coisa em si, pelo menos um substituto adequado.”

Eis o tema principal de Blow Up, dirigido por Michelangelo Antonioni: as imagens nos fascinam por oferecer a ilusão de dominar a realidade, permitindo-nos aproximar, compreender e manipular o mundo externo de modo a humanizá-lo e mantê-lo conectado a nós.

A Distração como Sintoma da Modernidade

Podemos perceber, tanto em Thomas como nas outras personagens da história, uma espécie de “distração perpétua”: são personagens que não parecem ter uma relação de pertencimento à realidade, mas como se andassem distraídos pelo mundo. No entanto, ao contrário do conto de Julio Cortázar que inspirou o roteiro do filme, “As Babas do Diabo”, o interesse de Antonioni não está no psicológico, mas sim no que esse estado de ser diz sobre a natureza da realidade. Para Antonioni, a distração é um sintoma das possibilidades infinitas que existem para qualquer momento no tempo. Em “As Babas do Diabo“, lemos:

“De todo modo, quando se anda com a câmera temos uma espécie de dever de estar atentos (…) Michel sabia que o fotógrafo realiza sempre uma espécie de substituição de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra que a câmera lhe impõe, insidiosa (agora passa uma grande nuvem quase preta), mas não desconfiava, sabendo que bastava sair sem a Contax para recuperar o tom distraído, a visão sem enquadramento (…)”.

Essa condição de dispersão revela-se sintomática de uma época marcada pela incomunicabilidade e pelo tédio (vazio existencial). Há conversas fragmentadas entre os personagens, que parecem não estar ouvindo uns aos outros, e isso estabelece um panorama de isolamento social que permeia toda a narrativa.

Essa distração revela uma falha profunda na percepção: como fotógrafo, alguém que é pago para olhar, Thomas não conseguiu ver a morte de um homem cujo assassinato ele capturou em filme. Ele volta para casa em um estado de espírito contemplativo, e é aqui que Antonioni nos mostra Thomas revisitando os eventos de seu dia, como se para se assegurar de sua realidade. Ele bate com o pé na hélice de madeira que havia comprado por impulso, vagueia pelo cenário de sua sessão prévia de fotos com as modelos e se reflete na mesma folha de perspex que apresentou à modelo Veruska. Em seguida, ele revisita a casa de seu amigo Bill e o testemunha tendo relações sexuais com Patricia. Antonioni parece querer apontar aqui que a realidade é uma ilusão da percepção. Essa busca desesperada por confirmação da realidade revela a condição existencial fundamental que o diretor identifica em seus personagens. Como ele próprio afirmou em entrevista a Roger Ebert:

“Acho que o tema da maioria dos meus filmes é a solidão. Muitas vezes, meus personagens estão isolados; são indivíduos em busca de instituições sociais que os apoiem, de relacionamentos pessoais que os absorvam. Mas, na maioria das vezes, eles encontram pouco para sustentá-los. Eles estão procurando um lar.”

Thomas tem um senso estético que, a despeito de ser fundamental em seu ofício de fotógrafo, não o preenche. O tédio emana por todos os lados e qualquer coisa nova parece-lhe dar uma nova energia, mas apenas de modo efêmero, como o encontro com os mímicos no início do filme, a hélice que ele compra, até mesmo as suas aventuras sexuais com as modelos. Quando ele chega a uma suposta compreensão da realidade – quando um senso de domínio da realidade o acomete –, ele tenta comunicar isso a outras pessoas (Bill, Ron), como se o significado somente pudesse ser validado numa experiência coletiva. Mas a impossibilidade de comunicação real é um obstáculo.

A Fotografia como Construção de Significado

A representação de algo é, por definição, uma tradução da realidade e não pode ser confundida com ela. Tanto é que o fotógrafo Thomas usa sua câmera simplesmente para capturar imagens da cena do parque à sua frente, enquadrando o casal de diferentes ângulos dentro do cenário, mas sem interpretar suas ações ou suspeitar de um motivo obscuro. Ele chega a dizer ao seu agente, Ron, quando se junta a ele para almoçar, que a cena que acabou de fotografar é “muito pacífica, muito tranquila” e será um final perfeito para seu livro de fotos, cujo restante é “bastante violento”. Só mais tarde, quando amplia e conecta detalhes entre as fotografias, detalhes muito pequenos ou muito ocultos para serem notados quando as tirou, ele constrói um significado para a cena. E o que ele constrói, como um detetive ou cientista forense, com régua e lupa, é um assassinato. Enquanto o fotógrafo organiza as ampliações na parede de seu estúdio, a câmera de cinema segue o movimento de seus olhos de uma para outra, “animando” as imagens separadas em preto e branco em uma sequência narrativa. Thomas tenta encontrar os significados ocultos de suas fotos tendo como referência a identificação da expressão apreensiva de Jane, a mulher da fotografia, em uma das cenas. Numa sequência sem cortes e sem som, a perspectiva do outro finalmente se torna relevante para ele, passível de vir a ser um ponto de partida. Thomas amplia as fotografias e as coloca em sequência. Uma imagem isolada é destituída de significado; o conjunto formado por várias delas, formando uma sequência lógica, adquire a relevância que o artista tanto procura.

A Dissolução da Certeza

O arranjo das fotos em preto e branco feito pelo fotógrafo é um trabalho de interpretação, envolvendo especulação e imaginação. Como observa o narrador de “As Babas do Diabo":

“Acho que sei olhar, se é que sei alguma coisa, e que todo ato de olhar destila falsidade (...)”

“Ergui a câmera, fingi que estudava uma perspectiva que não os incluía e fiquei à espreita, certo de que iria capturar por fim o gesto revelador, a expressão que dá ritmo mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhermos a imperceptível fração inicial.”

Thomas imagina capturar a verdade através de suas lentes, ignorando que a arte pode refletir realidades subjetivas em vez de verdades objetivas. O ato de fotografar não apenas registra momentos, mas também os transforma, alterando seus significados. Enquanto Thomas lida com as implicações de seu trabalho, ele navega pela tensão entre criação e descoberta. A arte atua tanto como um espelho quanto como um véu, revelando e ocultando aspectos da existência, o que permite que os espectadores contemplem o poder e as limitações da expressão artística. O arranjo das fotos em preto e branco feito pelo fotógrafo é um trabalho de interpretação, envolvendo especulação e imaginação. O narrador de “As Babas do Diabo” chega à conclusão de que o elemento humano é inevitável nos atos de criação (do texto e da foto) porque, sem ele, a máquina fica petrificada — assim como o momento capturado pela câmera. Quanto mais Thomas amplia sua foto, na tentativa de ver um corpo, esse corpo desaparece, se torna inúmeros pontos atomizados como aquelas pinturas de seu amigo Bill. No conto de Júlio Cortázar, a ampliação da fotografia ganha vida e movimento, e o narrador tenta extrair significados. Uma imagem isolada é destituída de significado; o conjunto formado por várias delas, constituindo uma sequência lógica, adquire a relevância que o artista tanto procura. A realidade existe apenas nas fotografias. São elas que mostram algo que pode (ou não) ter acontecido.

A Revelação Final: Os Mímicos e a Aceitação da Ilusão

Thomas, o fotógrafo, inicialmente acredita no que as fotografias lhe mostram, mas, ao longo da projeção, vê suas certezas se desintegrarem, até a cena final, em que há uma total desconstrução de seus pensamentos. Os mímicos, que aparecem no início e no final do filme, são a representação diametralmente oposta à nossa confiança excessiva no que vemos e servem como contraponto ao protagonista: são artistas que usam o inexistente como seu objeto artístico. No final do filme, com a belíssima cena do jogo de tênis, a própria câmera do diretor acompanha a bola (inexistente) e a torna tão real quanto todos aqueles personagens. Entretanto, Thomas permanece impassivo diante daquilo, ele não “acompanha o jogo”. Um dos mímicos arremessa a “bola” para fora da quadra e pede a Thomas que a devolva para que o jogo possa continuar. Thomas pega a bola “não existente”, em uma espécie de teste (como podemos ver por todos os mímicos observando-o atentamente) para livrá-lo de todo ceticismo que o vimos exibindo. Quando ele “joga” a bola de volta para os mímicos, finalmente aceita a falsidade da realidade que vemos, e começamos a ouvir a bola. Então, o fotógrafo desaparece diante dos nossos olhos.

Como no conto “As Babas do Diabo” de Cortázar, durante um ato criativo (tirar a foto), Thomas interpreta uma cena, cujo resultado é uma história fictícia (outra criação) que nos é contada através do filme, junto com as outras interpretações posteriores da mesma cena baseadas na foto, que se esvazia de significado, como resultado de tantas ampliações e interpretações. O menino que o fotógrafo do conto julga salvar com sua foto se perde “como um fio da Virgem” (ou as babas do diabo), assim como a realidade se perde entre as variações – e a obra entre as interpretações.

O diretor Michelangelo Antonioni, em entrevista a Roger Ebert, esclareceu sua intenção:

“Muita energia foi desperdiçada por pessoas tentando decidir se havia um assassinato ou não, quando na verdade o filme não era sobre um assassinato, mas sobre um fotógrafo. As fotos que ele tirou foram simplesmente uma das coisas que aconteceram com ele, mas qualquer coisa poderia ter acontecido com ele... Blow-Up é um filme que se presta a muitas interpretações porque a questão por trás dele é precisamente a aparência da realidade. Portanto, cada um pode pensar o que quiser.”

O filme funciona como uma investigação sobre os mecanismos da percepção e da construção de significado, questionando nossa capacidade de distinguir entre realidade e interpretação, entre verdade e projeção subjetiva. Na Londres dos anos 1960, Thomas representa o artista moderno confrontado não somente com a ilusão de dominar a realidade por meio da imagem (que permitiria algum tipo de conexão e significado existencial), mas também com a impossibilidade de capturar a essência da experiência, restando-lhe apenas fragmentos de significado que se dissolvem quanto mais intensamente são examinados.

“As pessoas pensam que os eventos em um filme são o tema do filme. Não é verdade. O filme é sobre os personagens, sobre as mudanças que ocorrem dentro deles. As experiências que eles têm ao longo do filme são simplesmente coisas que ‘acontecem’ com personagens que não começam e terminam quando o filme termina.”

(Michelangelo Antonioni)

Share Carlos Almeida Jr

Em 1984, estreava na NBC a série Miami Vice, criada por Anthony Yerkovich e Michael Mann, redefinindo a estética televisiva com sua fotografia vibrante e colorida, trilha sonora com sucessos pop-rock da época e criações por sintetizadores de Jan Hammer, e uma Miami ensolarada. Por trás do figurino exuberante e das locações exóticas, a série revelava o lado sombrio do sonho americano, explorando a ambiguidade moral de detetives que transitavam entre a lei e o crime. Atualizando temas do cinema noir, o programa tornou-se um marco cultural, com cinco temporadas de sucesso até 1989.

Em 2006, Michael Mann, mentor criativo da série, revisitou esse universo com o filme Miami Vice, estrelado por Colin Farrell e Jamie Foxx como os detetives Sonny Crockett e Ricardo Tubbs. Inspirado no episódio “Smuggler’s Blues” da primeira temporada da série, o filme aprofunda os temas de identidade, simulação e alienação, marcas da filmografia de Mann. Vamos analisar como Miami Vice utiliza estética e subtexto para explorar a fragilidade da identidade em um mundo de disfarces, conectando-se a conceitos como o noir e os “não-lugares” de Marc Augé.

Contexto: A Série e o Legado do Noir

A série Miami Vice (1984-1989) combinava a exuberância visual dos anos 80 com uma narrativa que atualizava o cinema noir. Segundo Raymond Borde e Étienne Chaumeton, em “Towards a Definition of Film Noir” (1955), o noir cria tensão ao “remover os pontos de referência psicológica do espectador”, apresentando personagens ambíguos, detetives que caminham entre a luz e a escuridão, e um mundo onde tudo é cinzento e incerto. Embora a série não seja estritamente “neo-noir” (faltam-lhe algumas características essenciais, como o pastiche estilístico), ela herda essa atmosfera de pesadelo (filmada com realismo) e a solidão de protagonistas alienados de qualquer ordem moral. Um diálogo revelador da série de TV, em que Gina pergunta a Sonny, “você se esquece de quem você é?”, e ele responde, “meu bem, às vezes eu me lembro de quem eu sou”, antecipa o tema central do filme: a identidade fragmentada em um mundo de aparências.

A Identidade sob Pressão

No filme Miami Vice, com uso de câmeras digitais, Michael Mann transforma a estética da série em uma meditação profunda sobre a identidade e a simulação. As primeiras palavras do roteiro – cuja filmagem consta em uma edição de colecionador em bluray mas que ficou de fora do corte final – são:

“Estamos na delicada interface entre oceano e ar… líquido e gás… o horizonte de eventos em que as moléculas evaporam”.

As palavras sugerem um universo etéreo, onde os limites entre real e ficção se dissolvem. Mann estrutura sua narrativa em torno de cinco temas interligados, que exploram a tensão existencial dos detetives: a batalha contra a corrupção moral, o conflito entre realidade e simulação, a melancolia dos “não-lugares”, o papel redentor da mulher e a multiplicação de reflexos que obscurecem o real.

1. BATALHA CONTRA UM MUNDO SEM VIRTUDES

Os detetives de Miami Vice enfrentam um mundo de vícios, onde cada missão disfarçada os aproxima do abismo moral. A música de abertura, “Numb” do grupo Linkin Park, evoca o entorpecimento de quem “sonda o abismo por muito tempo”, correndo o risco de despencar. Quando Sonny e Tubbs se infiltram em organizações criminosas, a possibilidade de permanecerem nesse mundo sombrio é constante. Como sugere T.S. Eliot, “o heroísmo apadrinha vícios postiços”: o detetive sustenta uma fachada criminosa para cumprir sua missão, mas a resolução de cada caso apenas reafirma temporariamente sua lealdade à lei. Ele sabe que novas tentações o aguardam, e a incerteza de sair ileso não o abandona. Um exemplo, logo na sequencia inicial na boate, mostra um dos policiais infiltrados levando sua “atuação” às últimas consequências, sugerindo o preço dessa dualidade.

Essa luta moral prepara o terreno para o próximo tema: a indistinção entre a identidade real e a simulada, uma tensão que define os personagens de Mann.

2. CONFLITO ENTRE REALIDADE E SIMULAÇÃO

Em Miami Vice, os personagens são definidos pelo trabalho que desempenham, mas viver sob disfarce exige criar uma realidade fictícia que, com o tempo, se torna indistinguível da verdadeira. Eles se defrontam com o que Karl Jaspers denomina de “situações limites”: situações (morte, sofrimento, culpa ou absurdo) nas quais o indivíduo confronta os limites da existência, que os força a confrontar incertezas e fragilidades; há 2 caminhos possiveis: erigir espelhos e fumaça para ocultar-se da verdade (que é o que detetives infiltrados acabam fazendo), ou destruir os espelhos e afastar a fumaça para tornar-se mais “real”, mais transparente.

Durante o dia, o detetive assume a identidade de um criminoso, convivendo com a escória; à noite, retorna à sua vida “real”. Essa simulação, essencial para sua sobrevivência, funciona como um escudo, protegendo-o da descoberta, mas também o aliena, afastando-o da autenticidade. Mann ilustra essa tensão com sua estética visual: em primeiro plano, o personagem aparece nítido, enquanto o fundo permanece desfocado, sugerindo um mundo real que só ganha clareza quando o detetive o reconhece. A tecnologia, como os aparatos usados pelos detetives, torna-se uma extensão desse disfarce, permitindo o controle de cada detalhe e a antecipação de imprevistos. Paradoxalmente, essa busca por autenticidade no disfarce distancia o detetive da realidade, ele erige para si mais e mais espelhos e fumaça, e essa alienação conduz ao próximo tema: a melancolia dos espaços transitórios.

3. MELANCOLIA DOS “NÃO-LUGARES”

O antropólogo Marc Augé, em Não-Lugares: Introdução a uma Antropologia da Supermodernidade (2016), define “não-lugares” como espaços sem identidade (aeroportos, rodovias, shopping center, hospitais) que promovem e realçam a sensação de solidão e de transitoriedade. Em Miami Vice, Mann utiliza esses espaços para refletir a alienação de seus personagens, que habitam paisagens das quais têm apenas vislumbres parciais. A câmera digital de Mann, com sua textura crua, realça essa experiência: o protagonista contempla paisagens que não pode apreender integralmente, sentindo um “prazer raro e, às vezes, melancólico”, nas palavras de Augé. Esses “não-lugares” aparecem em outros filmes de Mann, como Inimigos Públicos (2009) e Blackhat (2015), onde os personagens transitam por espaços que evocam um passado fugaz e um futuro incerto. Essa solidão dos espaços transitórios amplifica a dificuldade do detetive em distinguir o real do simulado, levando ao próximo tema: o papel da mulher como possibilidade de redenção.

4. O PAPEL REDENTOR DA MULHER

A personagem feminina, Isabella, surge como uma rota de escape para o detetive alienado, representando a possibilidade de transcendência e reintegração em um mundo com valores morais estáveis. No entanto, essa redenção raramente se concretiza: o protagonista, preso à sua existência fragmentada, não consegue se vincular a esse ideal.

Isabella é mais um símbolo de esperança do que uma realidade alcançável. Em um diálogo crucial, ela reflete sobre a efemeridade da vida: “Live now. Life is short. Time is luck.” Sonny, ciente da fragilidade de sua existência disfarçada, responde com um apelo para que ela escape daquele mundo: “Um dia, você deveria simplesmente sair. Longe e rápido.” Quando ela pergunta, “Você me encontraria?”, ele afirma, “Sim, eu encontraria.” Esse momento expressa a melancolia do detetive, dividido entre o desejo de autenticidade e a impossibilidade de abandonar seu papel. Para muitos dos personagens de Mann, a única forma de habitar este mundo de modo durável é pela melancolia. Essa tensão culmina no último tema: a multiplicação de reflexos que obscurecem a realidade.

5. A VASTIDÃO DOS ESPELHOS

Os problemas do detetive se intensificam quando ele enfrenta dificuldades para distinguir o real da simulação. O mundo real torna-se obscurecido por fumaça e reflexos lançados pelas identidades falsas, como espelhos que multiplicam a imagem até a exaustão. Quando o disfarce é revelado, a melancolia do personagem decorre da percepção de que a realidade, esse “pano de fundo vasto e indiferente”, é implacável. Não se pode controlá-la ou escapar às contingências, como Sonny reconhece: “A probabilidade é como a gravidade: você não pode negociar com ela.” A frase de Isabella, “time is luck”, resume essa visão fatalista. Mann reforça essa ideia com sua mise-en-scène: o contraste entre o foco nítido do protagonista e o fundo desfocado sugere que a realidade só emerge quando o personagem a confronta, mas ela permanece fugidia. Como T.S. Eliot escreve, o detetive “enrijeceu seu corpo numa casa de aluguel”, preso a uma existência emprestada, em busca de um lugar na realidade desconhecida – e que está impermeável à vinculos duradouros (exceto os laços com aqueles que compartilham da mesma vida profissional) e que escapam ao controle.

A LUZ NA ESCURIDÃO

Em Miami Vice, Michael Mann transforma a estética oitentista da série original em uma meditação profunda sobre a identidade, a simulação e a alienação. Por meio de sua câmera digital e uma narrativa que transita entre o real e o ilusório, Mann revela a fragilidade de seus detetives, condenados a habitar um mundo de reflexos e “não lugares”. O filme não apenas atualiza os temas do noir, mas consolida a visão autoral de Mann, que explora os limites da autenticidade em um mundo onde “time is luck”.

Ao confrontar o abismo, Sonny e Tubbs buscam, solitariamente, uma luz que os reconduza à realidade – uma busca que, embora incerta, define a essência trágica e humana de Miami Vice.

Pauline Kael, revista The New Yorker, janeiro 1972:

“Sam Peckinpah, que é um artista, fez, com Straw Dogs, o primeiro filme americano que é uma obra de arte fascista.”

Sam Peckinpah, em entrevista à revista Playboy, 1972:

“Acredito muito na catarse. Você acha que as pessoas assistem ao Super Bowl por que acham que o futebol americano é um esporte bonito? Bobagem! Elas estão cometendo violência indiretamente. Veja bem, a antiga base da catarse era a purgação das emoçõespor meio da piedade e do medo.”

“Não estou dizendo que a violência é o que faz um homem ser homem. Estou dizendo que, quando a violência surge, você não pode fugir dela. Você precisa reconhecer sua verdadeira natureza, tanto em você mesmo quanto nos outros, e enfrentá-la. Se você fugir, estará morto ou será como se estivesse.”

“Sou basicamente um contador de histórias. Já nem tenho a certeza do que acredito. Uma vez, dirigi uma peça de Saroyan em que uma das personagens perguntava a outra se morreria por aquilo em que acreditava. A resposta foi: ‘Não, posso estar errado’. É assim que me sinto.”

Nenhum cineasta de Hollywood impregnou a narrativa clássica com mais ambivalência e desespero do que Sam Peckinpah (1925-1984), e sua realização nunca foi tão audaciosa como em Straw Dogs. É um filme difícil de assistir, pois instiga o espectador a questionar cada escolha que os protagonistas fazem sobre questões de vida e morte, amor e sexo. Peckinpah estava interessado em explorar a psicologia de seus personagens (e, por sua vez, examinar questões humanas mais amplas), e ele fez isso primeiro dando-lhes vida e depois colocando-os em situações dramáticas.

A função narrativa da violência em Straw Dogs relaciona-se com os conceitos de catarse e a função da tragédia que Martha Nussbaum desenvolve em Tragedy and Self-Sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity (1992) e A Fragilidade da Bondade (1986). Ao contrário do que acredita Peckinpah, a catarse não é a purgação das emoções pelo medo e piedade, confome ele relatou em sua entrevista à revista Playboy, mas “uma limpeza ou esclarecimento a respeito de experiências do tipo medo e piedade”. Não se trata de eliminar ou purgar as emoções, mas de processá-las discursivamente para remover obstáculos como ignorância, autoengano ou paixão descontrolada, levando a um entendimento mais profundo das causas e consequências das ações humanas. Na Poética de Aristóteles, a catarse ocorre através da estrutura da trama (mythos), que evoca medo e piedade para que o espectador reconheça padrões de hamartia (erros) e vulnerabilidade; é um “aprendizado emocional” que alarga a visão do mundo. A tragédia esclarece a vida e seus valores. Ao contrário do que muitos críticos pensam, Straw Dogs não é nem fascista nem misógino, e nem glorifica o personagem de Dustin Hoffman. As cenas violentas, esteticamente elaboradas pela encenação e pela montagem, nos fazem refletir sobre violência física e psicológica. O que Peckinpah faz, intencionalmente ou não, é pedir-nos para pensar — e até tentar compreender — por que razão essas personagens específicas se comportam da forma como se comportam, dadas as suas características e circunstâncias particulares, e para nos questionarmos sobre as questões morais apresentadas, para nos perguntarmos como reagiríamos diante de circunstâncias semelhantes. Através da exibição da violência, Peckinpah está pedindo aos espectadores que enfrentem seus próprios medos e agressividade, que se perguntem, em vez de eliminá-los completamente (o que não é possível), como podemos conviver com tais sentimentos e controlá-los de maneira adequada.

Ronald Felten Jr. (Just Say No: Authority, Disobedience, and Individuation in Some of Sam Peckinpah’s Minor Films, 2017) aponta que: “especificamente, o que torna Straw Dogs uma tragédia, no sentido aristotélico, é que David, em particular, comete erros constantemente, o que acaba levando ao cerco (e, possivelmente, à sua queda moral ou colapso).” A ideia de hamartia (os erros de David) torna o filme e o personagem trágicos: ele não reconhece seus erros à medida que os comete e, por sua vez, não consegue antecipar as consequências. David não é um vilão no sentido tradicional; ele não só tem defeitos (por exemplo, é emocionalmente indisponível, paternalista etc.), como também é ignorante em relação a esses defeitos. Sua ignorância e impotência isolam-no dos outros, especialmente de sua esposa, Amy. Os erros de David impulsionam a ação do filme, ou seja, cada “erro” intensifica o drama e leva os personagens ao confronto. A sensação de alienação e até mesmo de desesperança que Peckinpah cria é considerável — tanto Amy quanto David são apresentados como tão emocionalmente abalados que sentimos que não há esperança de redenção ou recuperação.

O desconhecimento de David sobre o estupro de Amy, e sua responsabilidade por isso (na verdade, a sua responsabilidade por quase todos os eventos que ocorrem com o casal) afastam-no ainda mais e, por sua vez, intensificam tanto o drama narrativo quanto aumentam a pena que sentimos por David, embora ele seja o único responsável por sua condição e situação. Durante o ataque à fazenda Trencher, ele se coloca no mesmo nível do barbarismo do bando de Venner. É claro que Venner e seus amigos não precisavam atacar a fazenda, mas o comportamento de David em relação a eles — e, mais importante ainda, em relação a Amy — torna esse desfecho cada vez mais provável, se não inevitável, à medida que a narrativa avança. Amy percebe a semelhança entre a forma como é tratada por David (violência psicológica) e a forma como é tratada por Venner e seu bando (violência física). Isso fica evidente nos flash-cuts utilizados por Peckinpah: a montagem do filme intercala as imagens de David e Venner em momentos de violência contra Amy e também quando ela se recorda desses momentos.

David, portanto, está longe de ser um herói. Ele é um homem patologicamente reprimido que perdeu o controle de si mesmo, dando vazão a uma raiva contida em si que não conhecia, ou julgava não apresentar. Lentamente, perde o controle de seu próprio idealismo ou, no mínimo, deixa de reconhecer as consequências de suas ações e, por sua vez, deixa de reconhecer a si mesmo. Isso é demonstrado tanto por sua frase ambígua, no cerco final na fazenda – “Jesus, eu matei todos eles” – quanto por sua confissão a Niles, no final do filme: quando Niles diz a David que não sabe como encontrar o caminho de casa, David admite que ele também não sabe. David se perdeu. Ele estranha a violência que encontrou dentro de si mesmo. 

Não há, em Straw Dogs, a celebração de um código de honra masculino: David está alienado de si mesmo; ele desumanizou-se por sua própria responsabilidade, por suas escolhas — e, por essa razão, é um personagem trágico. Ele acredita ter escolhido e agido de maneira errada, consequentemente, se tornou algo diferente de seu eu idealizado, e mergulhou no caos existencial. Não é um guia moral para ninguém; muito menos uma abstração. Quando David sai “vitorioso” após o ataque à fazenda, as diferenças e o trauma compartilhado entre ele e Amy permanecem irreconciliáveis. Embora ele consiga repelir os aldeões e seja, por um lado, “bem-sucedido”, ele e Amy permanecem separados, tanto emocional quanto fisicamente; mais uma vez, não há esperança de reconciliação entre eles – tanto que David deixa Amy sozinha (enquanto leva Niles para a cidade) em sua casa ensanguentada, antes dos créditos finais rolarem. 

Em “Straw Dogs”, Sam Peckinpah constrói uma tragédia moderna que desmonta as ilusões sobre heroísmo, masculinidade e redenção. David Sumner não é um homem que encontra sua verdadeira natureza através da violência; é alguém que descobre sua própria capacidade de destruição. Sua “vitória” é ambígua. Peckinpah é um cineasta da ambiguidade. O filme é perturbador não pela violência que exibe, mas pelo questionamento acerca da violência que pode existir em nós. Quando David confessa a Niles que também não sabe o caminho de casa, Peckinpah nos sugere que a violência não purifica, não ensina, não redime; apenas revela o que sempre esteve lá, esperando as circunstâncias certas para emergir. 

The Silent Partner é um intrincado jogo de gato-e-rato entre Miles Cullen (interpretado por Elliott Gould) e Harry Reikle (Christopher Plummer). Miles é um entediado caixa que trabalha no banco de um shopping center em Toronto. Ao encontrar um bilhete descartado em um dos balcões do banco, ele percebe a semelhança entre a caligrafia e a placa de avisos de um Papai Noel de shopping – e conclui que ele pretende realizar um assalto. Em vez de alertar a polícia, Miles começa a guardar dinheiro em uma lancheira e, quando Papai Noel aparece, o ladrão acaba fugindo com muito menos dinheiro do que o valor relatado às autoridades. Furioso ao descobrir que foi enganado, Reikle – um assassino sádico – inicia sua perseguição a Miles. Enquanto isso, Miles se envolve romanticamente com sua colega Julie Carver (Susannah York), que tem um caso com o gerente do banco. A trama se complica com traições, reviravoltas e com o aparecimento da enfermeira misteriosa Elaine (Céline Lomez), que se aproxima de Miles com intenções ambíguas.

A estrutura de gato e rato da história, com nítidas inspirações hitchcockianas, é uma aula precisa de escalada, com traições e reviravoltas que, na maioria das vezes, não parecem forçadas (há uma e outra que dependem de coincidências). Pessoas comuns trafegam por áreas cinzentas da moralidade em meio a ameaças crescentes. Diferentemente do movimento da Nova Hollywood, o realismo do filme é utilizado como ferramenta para imersão – e não como ideologia. Visualmente, o uso de espaços urbanos confinados — cofres de bancos, apartamentos, cabines telefônicas — cria tensão por meio do voyeurismo e da insinuação: todos parecem presos às suas escolhas. A fotografia privilegia a sensação de que os personagens estão muito próximos, mesmo quando de fato não estão. O shopping Eaton Centre de Toronto tem sua urbanidade crua dos anos 1970, saturada de rotinas de fim de ano e de multidões anônimas, transformada em claustrofobia. Espaços cotidianos são transformados em arenas para a guerra psicológica que se estabelece entre Miles e Harry. 

Miles Cullen é o funcionário menosprezado que se transforma em um oportunista astuto para tentar fugir de sua alienação, de suas frustrações. Sua rotina — meticulosamente retratada por meio de tarefas bancárias mundanas, hobbies com peixes exóticos e tensões interpessoais sutis — o fundamenta em uma normalidade crível, que revela não apenas sua inteligência subestimada mas também sua ambiguidade moral. Seus planos são engenhosos, mas falíveis. Harry Reikle é o predador sádico, surpreendido pela improvisação de Miles; há algo de estranhamente trágico em sua expressão desapontada quando ele descobre a traição de sua aliada, e que se converte imprevisivelmente em violência extrema. 

The Silent Partner é um filme policial notável, que explora ambição, moralidade e as profundezas da psicologia humana em cenários prosaicos. Sua narrativa intrincada, enriquecida por personagens multifacetados e pelo ambiente urbano que pulsa com tensão latente, transcende as limitações do período “Canuxploitation“. O diretor Daryl Duke oferece uma lição de suspense hitchcockiano adaptado ao realismo canadense, convidando-nos a revisitar este marco discreto na evolução do thriller internacional.

Observação: o filme foi lançado no Brasil em DVD pela Versátil, com o título “O Sócio do Silêncio”, na coleção Cinema Policial volume 5